Giancarlo Mattia : Chansons de l’innocence

Les premiers « chevelus » qui, de Milan à Palerme, commencent à peupler la ­péninsule ne vont pas immédiatement réussir à conquérir un espace « autonome ». À cause, bien sûr, de l’omniprésence du modèle anglo-américain, mais aussi parce que face à l’émergence de comportements et de modèles culturels nouveaux, les médias verrouillent jusqu’à l’ostracisme, laissant peu de place à d’autres perspectives et donc à la modification de l’état présent des choses.

« L’Italie qui travaille » ne pouvait tolérer, tout spécialement au chapitre des usages vestimentaires, une dissemblance aussi radicale avec l’« italien moyen », un tel écart avec les stéréotypes dominants. C’est pourquoi les « anormaux » (dont, bien sûr, les premiers chevelus) peinèrent à trouver non seulement le « rythme » juste, mais aussi l’espace dans lequel inscrire une action plus « consciente » de ses propres possibilités; l’espace d’un agir qui affirme son droit à exister de manière autonome, indépendamment des comportements déjà codifiés qui régissaient la vie des individus et des groupes. Ce qui a caractérisé la contestation originelle, c’est donc son innocence. C’est seulement par la suite qu’allaient émerger des formes de conscience dont les traits spécifiques (ou singuliers) s’accentueraient au fil du temps, jusqu’à devenir ­immédiatement reconnaissables, y compris « de l’extérieur ».

Des chansons aux titres éloquents comme celles des Nomadi (Come potete ­giudicar1, Dio è morto) ont été le symptôme d’un mal-être existentiel et d’un refus de l’autorité qui, au début des années 1960, allaient se propager « horizontalement » dans la jeunesse et au-delà. Ces chansons témoignent aussi du fait que le dépassement de la « société du spectacle » passait par une réelle recherche d’identité, qui impliquait de se doter au plus vite d’instruments de communication, de langages propres. On contestait les symboles du bien-être, les raisons de l’arrivisme, les mécanismes d’accumulation (et d’aliénation) au service du pouvoir et du ­prestige personnel.

 

 

Les chansons, ou du moins certaines chansons, qui avaient délibérément bousculé les « standards » du Festival de Sanremo2 (symbole suprême de la « musicalité » italienne et baromètre de « l’Italie qui chante ») comptèrent parmi les premières voix du dissensus beat. La « chanson à l’italienne » ainsi contaminée par le beat d’inspiration anglo-américaine en ressortit assez transformée.

Des groupes comme I Nomadi, Equipe 84, Dik Dik, I Camaleonti, I Corvi, New Dada, I Giganti, Le Orme (avant Ad Gloriam) et d’autres, même s’ils restaient attachés à la structure mélodique de la chanson traditionnelle, avaient introduit dans le contexte musical de l’époque des éléments nouveaux. Compte tenu de la rigueur ambiante, cela donnait à leur démarche un tour audacieux et « libre ­d’esprit », alors qu’elle était en vérité encore assez timide et mesurée.

Des auteurs-interprètes3 comme Gian Perretti (dont Il vento dell’est reste la chanson la plus célèbre), Mauro Lusini (C’era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Rolling Stones fut reprise par Joan Baez) et surtout Riki Maiocchi (C’è chi spera est sans doute l’un des plus beaux textes du beat italien) avaient tous puisé dans la tradition des folksongs américaines, directement inspirées par la culture populaire des prolétaires des villes et des campagnes, des « vagabonds » qui au début du siècle sillonnaient les États-Unis. C’est de l’errance des « nouveaux vagabonds », ces perpétuels itinérants, que naît la nouvelle chanson contestataire. Pourtant cette contestation, contrairement à celle du début du siècle, ne visait pas seulement les formes matérielles de l’exploitation. Des formes d’aliénation existentielle, encore accrues par l’aspiration à une meilleure qualité de vie, avaient fait leur apparition – même si l’éternelle dichotomie capital/travail demeurait incontournable.

 

 

 

 
 

On cherchait, comme on l’a dit, des formes d’expression nouvelles, qui puissent rendre compte du moment historique que l’on était en train de vivre, du grand « vent de transformation » qui soufflait depuis le début des années 1960. Tout cela renvoyait bien sûr à des besoins précis qui s’exprimaient dans certaines couches de la jeunesse, mais pas uniquement: car ni le type de quête existentielle ni les nouvelles formes d’agrégation sociale qui se cherchaient là, individuellement et collectivement, ne pouvaient être ramenées aux catégories de l’état civil.

La nécessité de se doter d’un nouveau langage, de nouvelles manières de communiquer, de se confronter avec ce qui se passait ailleurs prenait de plus en plus d’importance dans l’aire de la musique beat. La musique, notamment aux États-Unis et en Europe du Nord, était devenue le langage privilégié des « irréguliers » et des contestataires du système. Langage « privilégié » parce que le beat était toujours plus chargé d’une universalité fondée sur le besoin (ou sur le désir) de communiquer « autrement », de faire connaître à travers des formes nouvelles (dont la musique faisait partie) une condition singulière, fondée sur la « différence ».

Le beat contribua à façonner le modèle d’une microsociété nouvelle, en marge des institutions existantes, caractérisée par une organisation sociale de type communautaire et des valeurs d’égalité et de solidarité. L’« abandon » du vieux monde et de ses fausses valeurs était une condition nécessaire à la construction d’une civilisation nouvelle et à l’instauration d’autres dynamiques d’échange. Les beat aspiraient à un modèle de société alternatif, c’est-à-dire parallèle au modèle dominant. L’enjeu n’était pas tant pour eux le conflit ouvert avec le pouvoir et ses institutions (que, de manière générale, ils méprisaient) que la constitution d’une « communauté réelle » qui ait l’intelligence et la force d’occuper son propre « territoire » en suivant ses inclinations humaines et sociales, individuelles et artistiques. C’est la raison pour laquelle cette « utopie » fut gagnée par une dimension que l’on pourrait qualifier de « cos