Giancarlo Mattia : Chansons de l’innocence

Les premiers « chevelus » qui, de Milan à Palerme, commencent à peupler la ­péninsule ne vont pas immédiatement réussir à conquérir un espace « autonome ». À cause, bien sûr, de l’omniprésence du modèle anglo-américain, mais aussi parce que face à l’émergence de comportements et de modèles culturels nouveaux, les médias verrouillent jusqu’à l’ostracisme, laissant peu de place à d’autres perspectives et donc à la modification de l’état présent des choses.

« L’Italie qui travaille » ne pouvait tolérer, tout spécialement au chapitre des usages vestimentaires, une dissemblance aussi radicale avec l’« italien moyen », un tel écart avec les stéréotypes dominants. C’est pourquoi les « anormaux » (dont, bien sûr, les premiers chevelus) peinèrent à trouver non seulement le « rythme » juste, mais aussi l’espace dans lequel inscrire une action plus « consciente » de ses propres possibilités; l’espace d’un agir qui affirme son droit à exister de manière autonome, indépendamment des comportements déjà codifiés qui régissaient la vie des individus et des groupes. Ce qui a caractérisé la contestation originelle, c’est donc son innocence. C’est seulement par la suite qu’allaient émerger des formes de conscience dont les traits spécifiques (ou singuliers) s’accentueraient au fil du temps, jusqu’à devenir ­immédiatement reconnaissables, y compris « de l’extérieur ».

Des chansons aux titres éloquents comme celles des Nomadi (Come potete ­giudicar1, Dio è morto) ont été le symptôme d’un mal-être existentiel et d’un refus de l’autorité qui, au début des années 1960, allaient se propager « horizontalement » dans la jeunesse et au-delà. Ces chansons témoignent aussi du fait que le dépassement de la « société du spectacle » passait par une réelle recherche d’identité, qui impliquait de se doter au plus vite d’instruments de communication, de langages propres. On contestait les symboles du bien-être, les raisons de l’arrivisme, les mécanismes d’accumulation (et d’aliénation) au service du pouvoir et du ­prestige personnel.

 

 

Les chansons, ou du moins certaines chansons, qui avaient délibérément bousculé les « standards » du Festival de Sanremo2 (symbole suprême de la « musicalité » italienne et baromètre de « l’Italie qui chante ») comptèrent parmi les premières voix du dissensus beat. La « chanson à l’italienne » ainsi contaminée par le beat d’inspiration anglo-américaine en ressortit assez transformée.

Des groupes comme I Nomadi, Equipe 84, Dik Dik, I Camaleonti, I Corvi, New Dada, I Giganti, Le Orme (avant Ad Gloriam) et d’autres, même s’ils restaient attachés à la structure mélodique de la chanson traditionnelle, avaient introduit dans le contexte musical de l’époque des éléments nouveaux. Compte tenu de la rigueur ambiante, cela donnait à leur démarche un tour audacieux et « libre ­d’esprit », alors qu’elle était en vérité encore assez timide et mesurée.

Des auteurs-interprètes3 comme Gian Perretti (dont Il vento dell’est reste la chanson la plus célèbre), Mauro Lusini (C’era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Rolling Stones fut reprise par Joan Baez) et surtout Riki Maiocchi (C’è chi spera est sans doute l’un des plus beaux textes du beat italien) avaient tous puisé dans la tradition des folksongs américaines, directement inspirées par la culture populaire des prolétaires des villes et des campagnes, des « vagabonds » qui au début du siècle sillonnaient les États-Unis. C’est de l’errance des « nouveaux vagabonds », ces perpétuels itinérants, que naît la nouvelle chanson contestataire. Pourtant cette contestation, contrairement à celle du début du siècle, ne visait pas seulement les formes matérielles de l’exploitation. Des formes d’aliénation existentielle, encore accrues par l’aspiration à une meilleure qualité de vie, avaient fait leur apparition – même si l’éternelle dichotomie capital/travail demeurait incontournable.

 

 

 

 
 

On cherchait, comme on l’a dit, des formes d’expression nouvelles, qui puissent rendre compte du moment historique que l’on était en train de vivre, du grand « vent de transformation » qui soufflait depuis le début des années 1960. Tout cela renvoyait bien sûr à des besoins précis qui s’exprimaient dans certaines couches de la jeunesse, mais pas uniquement: car ni le type de quête existentielle ni les nouvelles formes d’agrégation sociale qui se cherchaient là, individuellement et collectivement, ne pouvaient être ramenées aux catégories de l’état civil.

La nécessité de se doter d’un nouveau langage, de nouvelles manières de communiquer, de se confronter avec ce qui se passait ailleurs prenait de plus en plus d’importance dans l’aire de la musique beat. La musique, notamment aux États-Unis et en Europe du Nord, était devenue le langage privilégié des « irréguliers » et des contestataires du système. Langage « privilégié » parce que le beat était toujours plus chargé d’une universalité fondée sur le besoin (ou sur le désir) de communiquer « autrement », de faire connaître à travers des formes nouvelles (dont la musique faisait partie) une condition singulière, fondée sur la « différence ».

Le beat contribua à façonner le modèle d’une microsociété nouvelle, en marge des institutions existantes, caractérisée par une organisation sociale de type communautaire et des valeurs d’égalité et de solidarité. L’« abandon » du vieux monde et de ses fausses valeurs était une condition nécessaire à la construction d’une civilisation nouvelle et à l’instauration d’autres dynamiques d’échange. Les beat aspiraient à un modèle de société alternatif, c’est-à-dire parallèle au modèle dominant. L’enjeu n’était pas tant pour eux le conflit ouvert avec le pouvoir et ses institutions (que, de manière générale, ils méprisaient) que la constitution d’une « communauté réelle » qui ait l’intelligence et la force d’occuper son propre « territoire » en suivant ses inclinations humaines et sociales, individuelles et artistiques. C’est la raison pour laquelle cette « utopie » fut gagnée par une dimension que l’on pourrait qualifier de « cosmique », ou pour le moins d’universelle, et qu’en conséquence, son langage et ses formes d’expression reflètent le même esprit, la même « dilatation » spatiale. Le beat, puis le rock, sont des constituants fondamentaux de ce nouveau langage ; ils sont le moment saillant de cette forme singulière d’expression, la synthèse des états d’âme et des aspirations que la « nouvelle génération » avait jusqu’ici ravalés, et qu’elle entendait à présent exposer au grand jour. Ainsi, que ce soit dans la grande banlieue d’une métropole ou au cœur d’un petit village, partout où il y avait des beat, il devenait immédiatement possible d’entrer en relation, et de communiquer grâce à ces formes universelles de langage. Ces formes nouvelles irradiaient du centre vers la périphérie. Et pour la contre-culture, le beat, le rock, ce centre se situait aux États-Unis et plus précisément chez tous ceux, individus et groupes, qui avaient refusé sans hésitation l’indépassable american way of life, et qui continuaient à mener dans le ventre de la bête la grande, la définitive bataille de la liberté. L’Italie, quant à elle, comptait parmi les périphéries les plus lointaines.

Pour en revenir à la musique, le beat italien s’était développé jusque dans les provinces les plus reculées. Un grand nombre de groupes beat parmi les plus importants venaient d’Émilie; la très grande majorité d’entre eux n’étaient en tout cas pas issus des grandes villes. La périphérie fut rien moins qu’insensible à l’attrait de cette nouvelle expression musicale. Elle contribua au contraire, comme l’avaient déjà fait (et continueraient à le faire) les cantautori, à la propagation du message originel avec une attention et une acuité critique tout à fait remarquables.

En ce qui concerne la diffusion, les radios, la télévision et les journaux ne se démenaient guère. Lorsqu’ils parlaient du beat, c’était de manière approximative et avec une inévitable pointe d’ironie, typique de la presse à sensation. Il n’y eut que la presse underground, dans la seconde moitié des années 1960, pour s’intéresser au mouvement et à la musique beat avec la dose de connaissances et l’enthousiasme nécessaires. Ceci étant, on ne pouvait participer réellement aux événements de la scène beat et underground sans être partie prenante du mouvement. Faute d’avoir établi le bon contact pour se tenir au courant de ce qui se passait sur la « planète alternative », il fallait se contenter du peu qui passait à la radio – laquelle, contrairement à la télévision, consacrait au moins de petits créneaux hebdomadaires aux groupes émergents de la lointaine Londres ou de la plus lointaine encore San Francisco.

On réussissait parfois à en entendre un peu plus sur les ondes de certaines radios étrangères, comme Radio Montecarlo ou Radio Luxembourg, qui diffusaient les hits du moment et se montraient particulièrement attentives aux tendances émergentes les plus remarquables. Plusieurs chanteurs parmi les plus importants des premiers groupes beat italiens racontent avoir entendu pour la première fois sur ces fréquences certains des morceaux qu’ils devaient plus tard adapter en italien.

Le décalage dans la réception du message (et pas seulement du message musical) et la difficulté, par conséquent, à le faire parvenir à ses destinataires naturels dans des délais acceptables, généra des « déphasages » entre l’Italie et la « mère patrie » anglo-américaine. Cela explique que le beat italien fut largement perçu (et peut-être de manière excessive) comme « subsidiaire » par rapport à ce qui se produisait outre-Manche et outre-Atlantique. L’ingénuité des groupes musicaux de l’époque (qu’on appelait alors plus couramment des « ensembles ») s’observait également lorsqu’ils s’essayaient à l’« adaptation » de titres étrangers, dont beaucoup étaient déjà connus dans leur version originale. À l’époque, un disque n’avait pas la moindre chance d’arriver sur le marché et de s’imposer à l’attention du public s’il n’était pas chanté en italien. C’est la raison pour laquelle, au début des années 1960, beaucoup de groupes beat (mais aussi des chanteurs solo) firent paraître leurs propres versions de hits déjà connus à l’étranger. À l’inverse, des groupes anglo-américains enregistraient la version italienne de leurs morceaux les plus populaires, ou de ceux que l’on pensait les mieux « adaptés » au marché d’un pays méditerranéen (la mention « en italien » figurait d’ailleurs souvent sur les pochettes des 45 tours). Qu’on ne s’y trompe pas, le terme d’« ingénuité » ne qualifie pas ici une volonté de simplification plus ou moins scolaire de la version originale. Il faudrait plutôt y voir la réappropriation (au sens large), à partir d’une relecture évidemment enthousiaste, de la structure harmonique et mélodique du morceau original et de sa signification « émotionnelle ». C’est dans cette optique qu’il faut lire la transformation du texte « original », auquel sa « traduction » ne renvoyait que dans la mesure où on acceptait le principe de l’universalité du langage rock, qui en soi effaçait toutes les barrières linguistiques et faisait des émotions et du feeling sa seule et authentique forme d’expression. L’annonce que « les temps étaient en train de changer4 » était finalement parvenue jusque dans la grande et somnolente périphérie italienne, et tout laissait à penser que d’ici peu elle allait se propager sans relâche, au son des « tam-tams » disséminés à chaque coin de rue.

Avec le recul, on pourrait dire que chaque groupe anglais ou américain qui relevait d’un « genre » particulier avait (si l’on peut dire) son « correspondant » ou son « équivalent » musical en Italie. Les hérauts de la pop la plus « mélodique » ou la plus « classique » (les Beatles surtout, mais aussi les Bee Gees et leurs dérivés) trouvèrent par exemple dans notre pays, peut-être parce qu’on y appréciait particulièrement la « chanson », bien plus qu’une myriade d’admirateurs. Ils y trouvèrent aussi de réels prolongements, avec des groupes qui reprirent de manière tout à fait honorable certains morceaux de leurs maîtres et inspirateurs. On peut rappeler ici la magnifique version de Un figlio dei fiori non pensa al domani, adaptée par I Nomadi à partir d’un morceau des Kinks et de R. Davies, qui montra sans doute mieux que n’importe quelle autre « reprise » de l’époque combien était importante la proximité avec l’école du beat anglo-américain dès lors qu’on adoptait ce langage universel – tout comme était universelle la condition de l’« enfant des fleurs », du hippie qui ne pensait pas au lendemain. Même dans l’aire du beat plus « progressif », il y eut en Italie de bonnes reprises, notamment des Corvi, un groupe d’Émilie qui fit la preuve de son mordant et de son expressivité au cours de sa trop brève carrière. Leur morceau le plus connu, Sono un ragazzo di strada (adapté des Electric Prunes) concentre dans un texte (re)traduit la marginalité, l’exclusion, la condition en somme de ceux qui vivent « dans les rues ». On peut lire cette « réactualisation » comme un petit manifeste du premier beat italien aux prises avec « un autre monde », comme le dit aussi le texte de la chanson à propos des rapports impossibles entre « notre » gars des rues et l’autre, celle qui appartient justement à cet autre monde.

L’ingénuité, pour conclure, fut un trait fondamental du beat italien, au moment où il commençait à expérimenter des formes de communication qui allaient mener là où « l’utopie, seule réalité possible, verrait advenir son règne fondé sur la gratuité ».

 

Che colpa abbiamo noi5(The Rokes)

 

 

La nuit nous tombe dessus
la pluie nous tombe dessus
les gens ne sourient plus
nous perdons un monde ancien qui
s’effondre sur nous à présent
mais est-ce notre faute à nous?

Ce sera une belle société
fondée sur la liberté
mais expliquez-nous pourquoi
si nous ne pensons pas comme vous
vous nous méprisez, pourquoi?
Mais est-ce notre faute à nous?

Et si nous ne sommes pas comme vous,
et si nous ne sommes pas comme vous
et si nous ne sommes pas comme vous
il y a peut-être une raison
et si vous ne la connaissez pas
et si vous ne la connaissez pas,
mais est-ce notre faute à nous?
Est-ce notre faute à nous?
Est-ce notre faute à nous?

C’è chi spera6 (Riki Maiocchi)

 

Le monde se détourne du bien
ils se battent tous comme des hyènes
mais quand le jour finit et que vient le soir
certains espèrent.

Chacun pense à lui-même et se tait
se tait parce qu’il n’a plus de cœur
mais peut-être qu’une voix nouvelle chante
pour ceux qui espèrent.

Les cloches sonnent
les enfants courent
le monde vit un nouveau jour
et les gens chantent
plus personne ne souffre
oui, nous devons croire parce que

la pluie qui tombe est encore pure
comme le soir embrasé,
rouge où se reflètent les larmes vraies
de ceux qui espèrent.

Les cloches sonnent
les enfants courent
le monde vit un nouveau jour
et les gens chantent
plus personne ne souffre
oui, nous devons croire parce que

la pluie qui tombe est encore pure
comme le soir embrasé
rouge où se reflètent les larmes vraies
de ceux qui espèrent.

 

  • 1. Come potete giudicar[Comment pouvez-vous juger] est la reprise, en 1966 du titre de Sonny and Cher The Revolution Kind.
  • 2. Le Festival della canzone italiana di Sanremo, a lieu chaque année depuis 1951 sur la Riviera ligure. Diffusé en Eurovision par la RAI, il est un des principaux événements de la télévision italienne : son audience dépasse souvent les 10 millions de téléspectateurs. Il produit chaque année une grande quantité de tubes commerciaux qui se classent en tête des ventes de disques. De nombreuses chansons ont également connu des destinées internationales : Nel blu dipinto di blu (volare) de Domenico Modugno (1958), Nessuno mi può giudicare de Caterina Caselli (1966) reprise par Richard Anthony en 1974 sous le titre Amoureux de ma femme, ou Una storia importante d’Eros Ramazzotti (1985). Le Festival de Sanremo a servi de modèle au Concours eurovision de la chanson, créé en 1956.
  • 3. Le terme « cantautori » désigne des auteurs-interprètes qui, par opposition à la variété légère et amoureuse de Sanremo, pratiquent une chanson « à textes », aux échos souvent sociaux et/ou politiques.
  • 4. The Times They Are A-Changin’, est le titre d’une chanson de Bob Dylan sortie en 1964, et de son troisième album.
  • 5. Che colpa abbiamo noi [Est-ce notre faute à nous] (1966) est une reprise de Cheryl’s Goin’ Home de Bob Lind, sorti la même année..
  • 6. Sorti en 1967, C’è chi spera [Ceux qui espèrent] fut sélectionné au festival de Sanremo mais n’atteignit pas la finale.