Cesare Bermani: Il Nuovo Canzoniere italiano, la chanson sociale et « le mouvement »

Dans les années qui suivent juillet 1960, on assiste à un regain de la tradition de la chanson sociale. La dernière efflorescence du genre remontait à la bataille contre la loi électorale de 1953 (plus connue sous le nom de legge truffa), qui gratifiait d’un « bonus » de voix la formation politique ayant obtenu la majorité absolue1.

De petits groupes se constituent autour d’un programme à la fois politique et musical. Le tout premier naît en 1958 à Turin et prend le nom de Cantachronache. Il se donne pour objet l’écriture de chansons qui renvoient à des situations concrètes, à l’opposé des « chansonnettes » stéréotypées de Sanremo. Parmi les paroliers, on trouve Franco Fortini, Italo Calvino, Umberto Eco, Franco Antonicelli et Mario Pogliotti; les musiques sont signées Sergio Liberovici, Giacomo Manzoni, Valentino Brucchi, Piero Santi, Fiorenzo Carpi. Le travail de Cantacronache – dont la figure de proue est Sergio Liberovici, et auquel participent aussi Sergio Amodei, Michele L. Straniero, Emilio Jona, Giorgio De Maria et Margherita Galante Garrone – part donc d’une critique de la musique légère de l’époque. Ce n’est qu’ensuite, et un peu par hasard, que le groupe découvre la chanson sociale. Il mène en ce sens les toutes premières recherches de terrain, et y consacre une série de disques, I Canti di protesta del popolo italiano, qui côtoient au catalogue des disques de « chansons nouvelles ». Au nombre de celles-ci, on se souvient de Per i morti di Reggio Emilia, qui fut beaucoup chantée dans les manifestations (et c’est encore le cas aujourd’hui). C’est Fausto Amodei, alors jeune diplômé en architecture qui en composa le texte et la musique, en juillet 1960, pendant son service militaire, alors qu’il suivait avec ses co-conscrits une instruction pour apprendre à maintenir l’ordre public lors des manifestations. On lui doit aussi la Canzone della Michelin, composée lors de la dure et longue grève de janvier 1962 à Turin.

En plus d’organiser des spectacles (quelques dizaines en tout), Cantocronache publie une revue (trois numéros verront le jour) et des disques (dont sept 45 tours de chansons originales et trois 17/33 tours de chants de lutte 2). Ce travail, qui coïncide avec la reprise de la conflictualité en Italie au début des années 1960, favorise l’apparition dans les luttes de chansons écrites sur des mélodies traditionnelles. Si leur circulation reste encore locale, elles montrent toutefois qu’une petite expérience exemplaire dans le secteur de la chanson pouvait suffire à régénérer une tradition de la chanson sociale qui semblait définitivement morte et enterrée.

L’Inno dei teppisti [l’hymne des vandales], par exemple, que l’on chantait à Turin sur l’air de l’Hymne des travailleurs après les événements de la piazza ­Statuto, témoigne assez bien du degré d’exaspération de la base du PSI, mais aussi du PCI, à l’égard de la politique de modération et de perpétuel compromis menée par les partis, ainsi que de l’intolérance de leurs dirigeants envers les groupes dits « spontanés »:

 

Et ils nous appellent vandales
et ils disent que nous sommes des provocateurs
mais nous sommes des travailleurs
qui n’aimons pas Togliatti.

Nous ne voulons pas du centre-gauche
nous préférons l’idée socialiste
aux intrigues avec les curés,
le gouvernement et le capital.

Allons, camarades, en rangs serrés
érigeons les barricades
et hissons le drapeau
le drapeau rouge du travail3.

 

Mais en 1962, le groupe Cantachronache doit faire face à une crise. Car, dans l’espoir de bénéficier de son important réseau de diffusion et de promotion, il a choisi le PCI comme interlocuteur privilégié et lui a offert la gestion de sa maison d’édition discographique, Italia Canta. Ce choix ne produira rien d’autre que quelques déplaisants épisodes de censure de la part du Parti. Les fonctionnaires préposés à la maison de disques minimisent l’importance de Cantacronache, qu’ils entendent bien utiliser pour servir leurs ambitions personnelles en matière culturelle. La création, au sein d’Italia Canta, d’une section consacrée à la promotion de chanteurs comme Claudio Villa, Toni Dallara et Adriano Celentano, c’est-à-dire précisément la musique contre laquelle Cantacronache s’était construit non sans visée polémique, met un point final à l’expérience. Liberovici se demande alors: « Que faire? Attendre de s’être fait avoir […] sur toute la ligne? Par des ­“camarades” qui ont pris le monopole sur nos idées pour mieux les étouffer, par des industriels qui les exploiteront au point de les travestir 4? »

L’expérience de Cantacronache avait incité Gianni Bosio et Roberto Leydi à engager dès 1961 leur propre travail de recherche sur la chanson sociale au sein des éditions Avanti! La crise de Cantacronache les convainc l’année suivante de publier une revue à même de donner une visibilité à leur travail. Ils l’intituleront Il Nuovo Canzoniere italiano 5, par référence aux « chansonniers » sociaux de la tradition anarcho-socialiste antérieure au fascisme. Certains numéros de la première série atteindront en très peu de temps les 1500 exemplaires vendus, et jusqu’à 3000, voire 3500 au bout de quelques années. En l’espace de peu de mois, un groupe de chanteurs et un groupe de chercheurs s’agrègent à la revue 6: c’est un véritable mouvement culturel qui, sous le nom de Nuovo Canzoniere italiano, prend alors son essor. Il se dote d’une maison d’édition discographique, I Dischi del Sole, organise des spectacles de chansons sociales anciennes et nouvelles et poursuit une activité de recherche qui sera au cœur du projet d’ensemble. Ce dernier aspect se développera au point d’aboutir, en juillet 1966, à la création de l’Institut Ernesto De Martino 7, « pour la connaissance critique et la présence alternative du monde populaire et prolétaire ». Le nombre des spectacles, en constante augmentation, avait quant à lui rendu nécessaire, dès l’année précédente, la création d’une structure ad hoc de promotion et de coordination: Il Nuovo ­Canzoniere italiano Spettacoli.

Une telle expansion n’est possible que parce que l’ensemble de ces activités est adossé aux éditions Avanti!, une structure éditoriale de petite taille mais remarquable par bien des aspects 8 et qui, bien que submergée en permanence par une marée de factures impayées, avait su conquérir un espace autonome au sein de la gauche italienne. Les éditions Avanti! sont dirigées par Gianni Bosio (Acquanegra sul Chiese 1923 - Mantoue 1971), un militant socialiste lié à Lelio Basso 9, qui avait fondé, en octobre 1949, Movimento operaio, une revue résolument innovante dans le champ de l’histoire du mouvement ouvrier italien. Elle partait du présupposé que le mouvement ouvrier possédait une culture, des institutions et des usages propres, qu’il était pourvu d’une capacité d’initiative politique de masse dont la longue histoire avait commencé avant le fascisme et avant même la fondation du Parti communiste d’Italie à Livourne en 1921. L’approche théorique de la revue se distinguait donc nettement des choix politiques d’unité nationale qui étaient alors ceux de la gauche, et la formation autour de Movimento operaio de nombreux centres locaux de recherche historique n’était pas sans inquiéter les bureaucrates du Parti. Palmiro Togliatti lui-même exprima notamment de vives critiques à l’égard de l’orientation donnée par Bosio à la revue. En 1953, ce dernier fut non seulement exclu de la direction de Movimento operaio, mais aussi purement et simplement licencié par l’éditeur Giangiacomo Feltrinelli. Il s’ensuivit un procès, que Bosio gagna. Avec les deux millions de lires d’indemnités, il fonda les éditions Avanti!, qu’il offrit par la suite au PSI sans demander la moindre contrepartie. Cette décision fut payée d’un intérêt si faible que – par une sorte d’effet boomerang – les éditions se retrouvèrent rapidement moribondes. En ces temps de gouvernement de centre-gauche, il leur fallut donc reconquérir, même formellement, leur autonomie et le 24 décembre 1964 elles furent rebaptisées Edizioni del Gallo.

Les éditions Avanti!/del Gallo avaient été les premières à publier en Italie La Guerre de guérilla 10 d’Ernesto « Che » Guevara, ou encore les textes de Rosa Luxemburg, mais elles avaient également permis le démarrage des Quaderni rossi, en imprimant et en distribuant les trois premiers numéros. Elles sont à ce ­moment-là la seule structure susceptible d’héberger l’activité de recherche, ­d’archivage et d’édition de la chanson sociale que mène le Nuovo Canzoniere italiano. Car celui-ci fait partie de ces expériences exemplaires d’organisation politique et culturelle qui voient le jour à l’époque par réaction à la stagnation politique, ­culturelle et théorique des débuts de ce qu’on a appelé le « miracle ­économique ». Les dirigeants de la gauche officielle, alors engagés dans la voie d’une intégration progressive mais irréversible, contesteront d’ailleurs de manière générale la pertinence de ces expériences.

Comme s’en souviendra plus tard Gianni Bosio, les débuts du Nuovo Canzoniere italiano furent donc un événement « isolé et unique, reposant sur quelques personnes de très bonne volonté, le résultat d’un choix obstiné d’aller à contre-courant. […] La proposition semblait bien sûr provocatrice: à l’égard des habitudes et du conformisme qui transcendait les barrières de classe, à l’égard d’un processus de massification déjà avancé, à l’égard des options sociales-démocrates prises par le mouvement ouvrier, à l’égard de ceux qui ne croyaient plus à la capacité de réaction de notre prolétariat, à l’égard de toute la bureaucratie, de la grisaille de la politique culturelle, etc. 11 ».

Tant et si bien que, au moins pendant la période qui précéda 1968, les spectacles du Nuovo Canzoniere italiano se heurtèrent souvent à la méfiance des fonctionnaires du PCI, du PSI et des autres organisations de masse. Le public de base en revanche était confronté à « une série de choix immédiats (applaudir ou ne pas applaudir telle ou telle chanson, ou plutôt: le contenu de ces chansons) qui l’amenèrent à examiner de manière plus ou moins approfondie les deux esprits qui l’habitaient (et qui habitent encore aujourd’hui le mouvement ouvrier dans son ensemble) : l’esprit révolutionnaire et l’esprit bureaucratique 12». En d’autres termes – et c’est cela qui était intolérable aux bureaucrates de parti – la chanson sociale avait puissamment contribué « à empêcher les militants et les nouvelles générations de substituer la stratégie du front uni, ou le centre-gauche, au socialisme 13 ».

La participation du Nuovo Canzoniere italiano au Festival des deux mondes à Spoleto en juin 1964, avec le spectacle Bella ciao, un programme de chansons populaires italiennes proposé par Roberto Leydi et Filippo Crivelli, fit scandale. C’est un couplet d’une chanson de la Première Guerre mondiale, O Gorizia, tu sei maledetta, qui mit le feu aux poudres. Une plainte en justice fut même déposée.

 

Messieurs les traîtres officiers
vous qui avez voulu cette guerre

écorcheurs de chair à vendre
vous êtes la ruine de la jeunesse

 

Lorsqu’il l’entendit, une partie du public bourgeois qui assistait au concert déchaîna ses fureurs aux cris de « Vive les officiers ». La bagarre* qui s’ensuivit dans la presse dura plusieurs jours, et contribua à faire connaître le Nuovo ­Canzoniere italiano mieux que n’importe quelle campagne publicitaire (en 15 ans, le disque du spectacle allait se vendre à plus de 100000 exemplaires, un succès non négligeable pour une activité qui conserva toujours un caractère ­underground).

Pourtant, même propulsées au cœur d’une polémique culturelle d’ampleur nationale, les éditions Avanti! échouèrent dans leur projet de fonder « une maison d’édition de classe, en dehors des partis, dont la majorité ne soit ni aux mains des partis ni dans celles des structures économiques et syndicales de la classe. Il fallait pour cela répartir les parts de la maison d’édition 14 » afin d’en faire une « zone franche d’élaboration idéologique à l’intérieur du mouvement ouvrier socialiste italien, qui en accueille tout l’éventail politique et reste ouverte aux différents points de vue de manière à permettre un large débat 15 ».

La proposition fut discutée avec le PCI, le PSI, le PSIUP et la CGIL entre 1965 et le printemps 1967. Mais au moment de concrétiser son entrée au conseil d’administration – et donc sa participation financière – le PCI exigea en substance un pouvoir de contrôle sur la production culturelle de la maison d’édition. Devant le refus de Bosio, le PCI se retira du projet, vidant du même coup l’opération de son sens politique et déclenchant des défections en chaîne, si bien qu’à la fin seul le PSIUP souscrivit la participation actionnaire prévue. Et comme un malheur n’arrive jamais seul (et ce n’est presque jamais par hasard), juste après cet épisode, au mois de mai, la Guardia di Finanza 16 s’installa pour un mois dans les locaux de la maison d’édition. Bosio, qui en était l’administrateur délégué, écopa de plus de cent millions de lires d’amende. Il ne lui restait plus rien de cette expérience, sinon qu’à tirer les conclusions suivantes: « Quand le travail culturel est conçu sur un plan stratégique, il s’affronte en premier lieu aux partis officiels de la classe, et cela peut parfois s’avérer utile sur les deux plans. Mais ce travail se soustrait objectivement à toute possibilité de capture de la part de l’adversaire, et il signe ainsi sa propre fin: l’adversaire le persécutera en le maintenant à l’écart des outils de communication contrôlés par l’État; l’adversaire cherchera à le briser avec des plaintes en justice; l’adversaire tentera de l’étouffer économiquement et fiscalement […] Le travail culturel est ainsi poussé par la logique de non-intégration à se forger des armes pour se garantir la possibilité de survivre; le travail culturel ne peut que se transformer en lutte politique pour sa propre défense, puisque la lutte politique devient le degré le plus élevé de tout travail culturel 17. »

Entre autres conséquences, le succès de Bella ciao suscita une véritable « mode » de la chanson populaire et sociale, si bien qu’à l’intérieur même du Nuovo Canzoniere italiano, il y eut quelques tendances à la « mondanisation » du travail et à certaines formes d’académisme. Des ruptures s’ensuivirent, il y eut des défections et Roberto Leydi lui-même s’éloigna progressivement du groupe avant de le quitter définitivement à l’été 1967. Dans ces circonstances, il faut reconnaître à Gianni Bosio le mérite d’avoir réussi à mobiliser ces militants et ex-militants du PCI et du PSI qui, au moment de la régression sociale-démocrate et bureaucratique de leurs partis et des syndicats, s’étaient momentanément retranchés dans le travail de recherche, et pour qui la restitution des chansons, et plus largement de la culture de base, était un mode de relation à la réalité de classe: Dante Bellamìo, Cesare Bermani, Gualtiero Bertelli, Franco Coggiola, Gioietta Dallò, Ivan Della Mea, Giovanna Marini, Giuseppe Morandi, Tullio Savi, Michele L. Straniero, Giovanni Pirelli. Bosio eut sur eux une influence décisive et les poussa à conserver l’intégrité du « matériel populaire et à le préserver d’une homologation rapide. Le prix à payer était le refus d’une politique d’alliances qui, dans ce contexte, aurait inévitablement affaibli ce choix. Ce matériel fut donc restitué dans sa dimension polémique et son immédiateté, de la classe à la classe. Le mouvement allait ainsi pouvoir se développer et se structurer sur la base de la non-délégation et du refus de toutes les médiations “éclairées”, en partant d’une recherche sur la culture de classe, et de sa complète restitution 18 ».

Car « une vraie circulation culturelle n’est possible que lorsque l’intellectuel, renonçant à son privilège de transmetteur culturel, est disposé à prendre en compte et à recevoir les formes d’expression culturelle qui existent dans le monde populaire et prolétaire; sa tâche consiste à recenser, à rendre évidentes, manifestes, conscientes, ces réalités culturelles souvent ignorées. La contribution la plus importante du NCI à la culture italienne est d’avoir rendu visible cette culture de base violemment polémique, dure et vive si on la compare à d’autres formes culturelles en vase clos, paternalistes ou “éclairées”. De là découlait l’analyse critique des formes traditionnelles de la communication de masse et l’exigence d’instituer un rapport dialectique entre la culture militante et les réalités culturelles de base. C’est ce que l’on nomma, de manière un peu réductrice, la communication de classe 19 ».

C’est précisément le refus de la fonction traditionnelle de médiation de l’intellectuel qui allait être à l’origine de la rupture avec Dario Fo et Nanni Ricordi, en 1967, après deux années de collaboration sur le spectacle Ci ragiono e canto 20. Nanni Ricordi avait fait pression sur Armando Cossuta pour faire échouer les négociations en cours au sujet de l’entrée du PCI au conseil d’administration des éditions del Gallo. C’est ainsi qu’à la faveur d’une alliance temporaire avec le PCI et l’ARCI, naquirent Nuova Scena et ce qu’on allait appeler le « circuit alternatif » – lequel à l’origine avait été surtout conçu comme alternatif au Nuovo Canzoniere italiano 21. Et puis, fin 1967, une véritable scission survint au sein du groupe, à la fois parce que la situation économique de la maison d’édition était devenue extrêmement fragile et parce que certains militants souhaitaient participer au mouvement en leur nom propre. Ivan Della Mea, Paolo Ciarchi, Cati Mattea, Silvia Malagugini, Nuccio Ambrosino et tous les autres participants à l’expérience du Teatro d’Ottobre (qui avait fait partie du Nuovo Canzoniere italiano) quittèrent le groupe. Peu de temps après, Giovanna Marini allait elle aussi se mettre « à son compte », alors même que les Edizioni del Gallo traversaient une crise économique majeure. Elle fut pendant quelques années son propre agent au sein du circuit ARCI et, parce que les Edizioni del Gallo n’étaient plus en mesure de le faire, elle dut produire ailleurs deux de ses disques 22. En 1968-69, l’activité du Nuovo Canzoniere italiano régressa donc beaucoup. Entre 1963 et 1967, il avait donné en moyenne 100 spectacles par an. En 1968-69, cette moyenne chuta à 35, avant de remonter à 77 en 1970-71, grâce à La grande paura, un spectacle sur l’occupation des usines, produit en collaboration avec le Centro universitario teatrale de Parme 23. En revanche, sur un total de 278 disques produits entre 1960 et 1980, seuls 98 datent de la période 1960-1967 24. En fait, malgré les lourdes défections subies par le groupe, la production discographique ne régressa pas, et même elle augmenta. Non seulement elle offrit au mouvement des anthologies de chants communistes et anarchistes, mais elle s’ouvrit à d’autres canzonieri du mouvement, avec des disques consacrés au Canzoniere de Pise, au Canzoniere de Rimini et au Canzoniere populaire de Vénétie.

Mais le véritable tournant qui se joue au cours de ces années, c’est l’orientation progressive de l’activité de recherche vers les métropoles et des expériences de mouvement. C’est ainsi que l’Institut Ernesto De Martino deviendra le plus important fonds oral sur 1968 en France et en Italie. Bosio à ce moment-là se consacre principalement au travail de l’Institut, qui se développe et se précise en vertu du constat suivant: « aux yeux des militants politiques qui accordaient quelque importance au travail du NCI, le développement du mouvement réel représente le succès le plus significatif qui soit, quand bien même ce succès a pu contrarier la vocation provocatrice de la chanson, dépassée et finalement abolie par son usage immédiat25. » Les interlocuteurs de l’Institut ne sont alors pas tant les groupes de chant que les « Ligues de culture », en particulier celle, très active, de Piàdena. Ces organismes culturels de base, créés en 1966, « peuvent se mettre au service du ­prolétariat, afin que ce dernier retrouve un visage et une présence; ils doivent servir à faire le lien entre la situation objective de base et l’action politique du prolétariat, selon les formes et les modalités qu’indiquent l’ensemble des minorités révolutionnaires italiennes reconnues coupables de se situer à la gauche des partis officiels dominants26 ». Dans une conversation avec le groupe musical « Come Yu Kung mosse le montagne », Bosio précisera la position politique qui avait été la sienne à ce moment: « L’un des objectifs du NCI était de clore une phase qui avait simplement servi à vérifier l’existence d’une réalité subjective très en avance sur les ­prétendues avant-gardes de Parti, […] et de trouver une manière de faire sauter les verrous de la ville capitaliste. Il faut trouver le courage de conclure des expériences aussi importantes que peut l’avoir été celle du NCI, et de dire: “Ici s’arrête le NCI, parce que ce n’est pas en créant de nouvelles chansons qu’on mènera l’offensive contre la ville capitaliste. Contessa 27 a eu son utilité. Mais il s’agit à présent de substituer à l’intervention strictement superstructurelle des chansons, l’intervention politique dans la ville.” Si nous réussissons à comprendre quelle est la dynamique de la ville capitaliste, quelle est la fonction précise de la classe ouvrière, et de quelle manière elle peut se mettre en mouvement et frapper, cela n’est pas rien 28. »

Cette position poussera les chercheurs, pour mieux documenter leur objet, à se mêler aux occupations d’usines, d’universités et d’« institutions totales », avec des résultats très probants. Cela permettra par exemple à Sandro Portelli, qui s’était rattaché à l’Institut en 1969 avec son groupe romain, de produire en 1970 un important disque d’« histoire immédiate »: Roma. La borgata e la lotta della casa 29. C’est Bosio qui avait donné l’impulsion de cette « recherche-intervention », au début de la même année, avec une reconstitution sonore des « événements du Lyrique » et de leurs suites, entre le 19 novembre et le 4 décembre 1969 30. Au même moment, le groupe travaille assidûment à la publication des premiers livres d’histoire composés à partir des témoignages oraux des protagonistes 31. Les orientations données par ces recherches sur la subjectivité de base seront, quelques années plus tard, massivement reprises par le mouvement, jusqu’à en devenir un leitmotiv. Elles nourriront notamment, dans les années 1970, les multiples expériences didactiques d’avant-garde menées dans le cadre des 150 heures 32.

Quant aux spectacles de chansons, ceux qui avaient quitté le NCI continuèrent en 1968-69 à les organiser par eux-mêmes. Et ceux qui étaient restés étaient souvent contraints d’en faire autant, étant donné que le NCI n’était pas même en mesure à ce moment d’organiser la diffusion de manière autonome. De fait, cet aspect était géré tant bien que mal par les éditions del Gallo: Michele L. Straniero s’en occupa jusqu’à l’été 1969, date à laquelle il quitta lui aussi la maison d’édition.

Tout cela se passait précisément au moment où on assistait à un phénomène très remarquable d’appropriation par le « mouvement » d’une grande partie des chansons que le NCI avait fait connaître au cours des années précédentes. Les textes étaient modifiés, transformés mais aussi hybridés, dans la plus pure tradition de la chanson populaire.

Par exemple, La brigata Garibaldi, enregistrée aux Dischi del Sole par la grande Giovanna Daffini 33, était reprise dans les manifestations du mouvement étudiant, mais précédée de cette variante de l’Italia l’è malada – qui faisait également partie du catalogue:

 

L’Italie l’est malade
Capanna est le docteur
pour que l’Italie guérisse
tombons leur dessus à ces messieurs 34.

Et à la prison de Gênes, des membres des Brigades rouges chanteront sur l’air de Festa d’aprile 35 de Sergio Liberovici et Franco Antonicelli – enregistrée aux Dischi del Sole en 1967 par Giovanna Daffini,

 

C’était le dix-huit avril 36
un peu après huit heures
que passèrent à l’action
les rouges Brigades.

Allez les Brigades rouges
les fusils levés
que chaque jour soit
un dix-huit avril.
Pour arrêter Sossi
le juge f..37
dont le peuple disait
« tu es le premier sur la liste »
Allez les Brigades rouges etc.

 

Qui avait condamné
tant de prolétaires
encore incarcérés
dans les prisons d’État

Allez les Brigades rouges etc.

Du Vingt-deux octobre,
nous réclamons les communistes
ils ont été les premiers
les premiers brigadistes

Allez les Brigades rouges etc.

À présent chers bourgeois
si vous voulez Sossi
libérez tout de suite
le camarade Rossi

Allez les Brigades rouges etc.

 

La chanson sociale était donc plus vivante que jamais, et ce n’était pas étranger au travail réalisé par le Nuovo Canzoniere italiano au cours des années précédentes. Cette appropriation « par le mouvement » des chansons qu’il avait fait connaître passa entièrement par les canaux de la communication de classe: occupations, cortèges, manifestations de rue, multiplication des chorales de mouvement, publication des chansonniers, etc. Les circuits de la communication de masse (qui avaient toujours fermé leur porte au NCI) n’y jouèrent pas le moindre rôle, et même la diffusion par les Dischi del Sole n’eut dans ce domaine que peu d’effet. Des chansons comme Contessa, Il vestito di Rossini ou Valle Giulia 38 de Paolo Pietrangeli (sorties en 45 tours en mars 1968), ou Cara moglie d’Ivan della Mea (énormément chantée pendant l’Automne chaud, mais qui était sortie en 45 tours dès octobre 1966) se vendirent la première année à 2500 exemplaires environ, ce qui est peu. Et pourtant, comme le remarquait Paolo Pietrangeli: « Il n’y a pas de musique de 68 si ce n’est la nôtre, nous qui n’étions même pas de vrais musiciens 39. » Car à ce moment-là, c’était le « mouvement » qui, par la communication orale, faisait bouger les choses et transformait les chansons en fonction des échos, des correspondances qu’il y entendait: il les utilisait et les modifiait selon ses besoins. De fait, beaucoup des questions qui étaient débattues pendant ces années de mouvement de masse avaient déjà été chantées par le Nuovo Canzoniere italiano. Et l’on peut sans doute affirmer que les spectacles, qui continuèrent bon an mal an entre 1963 et 1967, exercèrent une influence non négligeable sur nombre de ceux qui allaient devenir les contestataires de 68, en les amenant à prendre conscience que la réalité n’était pas exactement celle que propageaient les médias ou les organisations officielles de la gauche.

Lorsqu’après 1968, Tullio Savi fait le bilan de l’apport théorique du Nuovo Canzoniere italiano au mouvement, il souligne à juste titre que celui-ci a « rendu tangible le dissensus, la fracture entre le mouvement réel et la bureaucratie des organisations politiques traditionnelles; et […] révélé le fait qu’il ne s’agit pas là d’un désaccord marginal, lié à la stratégie du moment, mais d’une scission advenue lorsque la “magistrature ouvrière” a reconnu de fait le primat de la culture et des valeurs bourgeoises, et a complètement déplacé la contestation sur leur terrain. En adoptant le langage, les critères et même les modes de vie promus par la société des propriétaires, les magistrats ouvriers ont implicitement crédité le mouvement réel d’une indépassable dimension minoritaire et affirmé son incapacité à exister comme sujet de culture 40 ».

Les chansons avaient joué un rôle fondamental dans la mise en évidence de ce dissensus dans les années qui ont précédé 68. Mais elles avaient aussi révélé l’existence d’une réalité de base, surtout dans les rangs du PCI, qui avait fort peu à voir avec les « magistrats ouvriers » dont parlait Savi.

Dans un pays où l’école enseignait depuis 100 ans combien la présence des troupes autrichiennes dans la péninsule avait été écrasante au XIXe siècle, où elle martelait depuis l’après-guerre combien l’occupation de l’armée allemande de 1943-45 avait été atroce, mais où personne ne semblait remarquer que depuis la Libération les troupes américaines s’étaient installées sur le territoire, il fallait bien une chanson (Le basi americane de Rudi Assuntino) pour dire:

 

Jetons à la mer les bases américaines
cessons d’aider les assassins
tournons une page qui a duré vingt ans
allons conquérir notre liberté.

 

Les directions des partis de gauche en restaient très embarrassées tandis que les militants de base donnaient libre cours à leur enthousiasme.

Pour contrer le récit pacificateur d’une Résistance décrite comme tristement aconflictuelle et qui servait de caution idéologique à l’indispensable unité retrouvée des associations de partisans, le communiste de base Ivan Della Mea chantait, à Sesto San Giovanni, devant Luigi Longo 41:

 

Et aux jours de la lutte
le rouge était ma couleur
mais à l’heure du souvenir
aujourd’hui je porte le tricolore.
Tricolore est la rue
tricolores les partisans
« nous sommes tous italiens
et vive la nouvelle unité ».

Et quelle fête et quels chants
et quels cris, quels feux d’artifice
et il y a Longo et il y a Parri 42
et il y a aussi Andreotti 43.

 

Et il y a mon patron
celui qui m’a licencié
ce dégueulasse libéral
lui aussi est en tricolore.

J’ai enlevé mon foulard
celui qui est blanc, vert et rouge
et autour de mon cou j’ai mis
celui qui est simplement rouge.

Ils m’ont traité de « chinois »
ils m’ont traité de « défaitiste »
j’ai répondu aussi sec:
« J’étais et je suis communiste ».

Hier j’ai fait la guerre
contre le fascisme et l’envahisseur
aujourd’hui je lutte contre le patron
pour la même liberté.
Si le libéral vous va bien
avec Andreotti et le tricolore
moi je vous dis « vous êtes foutus
vous vous êtes bien fait coincer ».

Ils m’ont traité de « chinois »
ils m’ont traité de « défaitiste »
j’ai répondu aussi sec:
« J’étais et je suis communiste ».
 

 

Et tandis qu’au milieu de la chanson, Longo se levait brusquement et quittait les lieux, le « peuple communiste » explosait en applaudissements.

Si des chansons comme Nina (1966) de Gualtiero Bertelli, ou Cara moglie d’Ivan Della Mea furent énormément chantées, le véritable hymne de 1968 fut indubitablement Contessa, de Paolo Pietrangeli. Pietrangeli était un étudiant communiste, lecteur de classe operaia et d’Ouvriers et Capital. Il l’écrivit en une nuit, en mai 1966, pendant l’occupation de l’Université de Rome, après l’assassinat par les fascistes de l’étudiant Paolo Rossi. Le texte s’inspire des discours que tenait la vieille bourgeoisie à propos de l’occupation et des supposées orgies sexuelles qu’elle abritait, ainsi que du récit d’une grève dans une petite usine romaine au cours de laquelle le patron, un certain Aldo, avait requis les forces de police contre les ouvriers qui faisaient le piquet:

 

« Quelle affaire, Comtesse, dans l’usine d’Aldo
ils ont fait la grève, cette poignée d’ignorants
ils voulaient que leurs salaires soient augmentés
ils criaient, figurez-vous, qu’ils étaient exploités.
Et quand la police est arrivée
ces quatre va-nu-pieds ont crié plus fort
ils ont sali de leur sang la cour et les portes
qui sait combien de temps il faudra pour nettoyer. »

Camarades des campagnes et des ateliers
prenez la faucille, brandissez le marteau
descendons dans la rue et utilisons-les pour frapper
descendons dans la rue et enterrons le système.
Vous, les gens comme il faut, qui désirez la paix
la paix pour faire tout ce que vous voulez
mais si c’est le prix à payer, nous voulons la guerre
nous voulons vous voir finir sous la terre.
Mais si c’est le prix, nous l’avons payé
plus personne au monde ne doit être exploité.

« Si vous saviez, Comtesse, ce que m’a dit
un proche parent au sujet de l’occupation
que cette racaille enfermée là-dedans
faisait profession d’amour libre.
Du reste, ma chère, de quoi s’étonne-t-on?
Même l’ouvrier veut que son fils soit docteur
pensez au climat que cela peut générer
il n’y a plus de morale, Comtesse. »

Si le vent sifflait, à présent il siffle plus fort
les idées de révolte ne sont jamais mortes
si quelqu’un l’affirme, ne l’écoutez pas
celui-là ne cherche qu’à trahir.
Si quelqu’un l’affirme, crachez-lui dessus
celui-là a jeté le drapeau rouge au fossé.
Vous, les gens comme il faut, qui désirez la paix
la paix pour faire tout ce que vous voulez
mais si c’est le prix à payer, nous voulons la guerre
nous voulons vous voir finir sous la terre.
Mais si c’est le prix, nous l’avons payé
plus personne au monde ne doit être exploité.
 

Si le mouvement s’était approprié beaucoup des chansons que le Nuovo Canzoniere italiano avait fait connaître, il faut également souligner qu’à partir de 1968 les spectacles de chansons se multiplièrent dans des proportions considérables, suite à la formation de très nombreux groupes de chant – de qualité, il est vrai, très inégale. Parmi les plus intéressants, on peut citer le Canzoniere del Lazio, le Canzoniere internazionale, le Canzoniere pisano (qui deviendra par la suite le Canzioniere del proletariato, lié à Lotta continua, et qui produira seul ou avec les Circoli Ottobre 44, vingt-deux 45 tours et un 33T/17 cm de chansons sociales anciennes et nouvelles), le Canzoniere di Rimini, le Canzoniere popolare veneto, le Canzoniere nazionale del vento rosso (lié au Partito comunista marxista-leninista italiano, dont les groupes donnèrent 523 spectacles en un an, en 1972-73, et qui produisit un 33T/17 cm), le Canzoniere delle Lame (lié au PCI, qui autoproduisit quelques disques) ou encore le Canzoniere del Valdarno. Mais au cours de ces années, même des groupes politiques enregistrent sur 45 tours leurs propres hymnes et autres chansons sociales: il Manifesto (avec Gualtiero Bertelli), Potere operaio (avec Oreste Scalzone qui s’était improvisé chanteur), le Movimento studentesco milanais, le Circolo anarchico Giuseppe Pinelli de Milan. Deux 33T/17 cm seront également édités par le Canzoniere femminista, un groupe musical créé en 1974, qui était l’émanation du Comitato per il salario al lavoro domestico de Padoue45.

Ce très large mouvement, capable de produire des milliers de spectacles par an jusqu’à la seconde moitié des années 1970, donna quelques bonnes chansons parmi lesquelles on peut retenir au moins celles d’Alfredo Bandelli (Pise, 1945-1994), qui reste sans doute avec Paolo Pietrangeli l’auteur le plus original des années 68.

Après avoir été vendeur à la gare de Pise, puis manœuvre dans une usine allemande, Bandelli est ouvrier à l’usine Piaggio de Pontedera entre 1972 et 1979. ­Licencié par mesure de représailles (on ne lui pardonne pas d’être venu travailler un réveil suspendu au cou pour protester contre les cadences toujours plus pénibles), il devient aide-soignant à l’hôpital de Pise. C’est un militant actif et combatif, d’abord à la FGCI46, puis à Il Potere operaio de Pise et à Lotta continua. Ses chansons circuleront de manière anonyme de 1968 à avril 197447 et c’est Pino Masi qui le premier les rendra célèbres en les reprenant sur les disques de Lotta continua. Car en 1968, Bandelli était à peine capable de jouer les accords qui lui servaient à composer les musiques de ses chansons. Deux d’entre elles seront particulièrement reprises par le mouvement.

La première s’intitule La violenza:

 

[…]

Mais aujourd’hui j’ai vu dans la manif
tant de visages souriants
les camarades, des filles de quinze ans,
les ouvriers avec les étudiants.

« Le pouvoir aux ouvriers
pas au système des patrons
toujours unis nous vaincrons
vive la révolution. »
Et puis quand les camionnettes
ont chargé les manifestants
les camarades ont empoigné
les manches en bois des pancartes.

Et j’ai vu les autos blindées
renversées et puis brûlées
tant et tant de policiers
avec la tête fracassée.

La violence la violence
la violence et la révolte
celui qui a hésité cette fois-ci
luttera avec nous demain.
[...]

 

La seconde, écrite en 1969, s’intitule La ballata della FIAT et s’inspire d’un texte de l’assemblée ouvriers-étudiants de Turin à propos des événements survenus sur le Corso Traiano le 3 juillet48.

Au terme de ces deux ans de contestation (1968-69), Bosio lui-même écrira: « le mouvement nous a montré qu’au-delà de la cohérence abstraite de notre ­discours et de nos analyses, cette activité [d’édition et de publication des chansons sociales] tirait sa nécessité de l’importance que lui conférait le mouvement réel49. » Cette façon, plus prudente, d’envisager le rôle de la chanson fut relativement déterminante pour la reprise du Nuovo Canzoniere italiano, qui attendit toutefois 1973 pour se doter à nouveau d’une véritable structure de diffusion autonome – bien après la mort de Gianni Bosio, survenue en août 1971. Il rassembla alors ses troupes, et l’on vit notamment revenir Giovanna Marini, puis Paolo Ciarchi et Ivan Della Mea qui prit en charge l’organisation des spectacles. Entre 1973 et 1977, le Nuovo Canzoniere italiano, avec différents groupes, assura en moyenne 500 spectacles par an, c’est-à-dire qu’en l’espace de cinq ans, il donna deux fois et demi plus de spectacles qu’au cours de la décennie précédente50. 70% d’entre eux étaient organisés par le PCI, les 30% restants par les Circoli Ottobre, Avanguardia operaia et quelques autres. Si le nombre des spectacles fut donc quintuplé, le travail collectif finit toutefois par perdre progressivement sa dimension provocatrice. La dissolution du lien qui, par le passé, avait étroitement associé recherche et interprétation, comportait pour la première le risque de tomber parfois dans l’académisme, tandis que la seconde finit le plus souvent par s’intégrer au paysage culturel. À ce sujet, Ivan Della Mea dira justement: « Nous ne nous sommes pas aperçus tout de suite que nous étions en train de devenir des cantautori, que nous étions en train de perdre le fil rouge qui nous avait liés à l’activité de recherche. À force de courir derrière la demande, derrière le marché, même si c’était un “marché de gauche”, celui des fêtes de L’Unità51 (très gratifiantes du point de vue du rapport avec le public), nous avons de fait accepté de devenir des cantautori. En ce qui concerne la chanson protestataire et sociale, notre activité a alors radicalement perdu son caractère d’étrangeté et de subversion, justement parce que ses modalités étaient devenues les mêmes que celles du marché. À ce stade, nous avions accepté, certains plus que d’autres, de revenir sur les raisons pour lesquelles nous avions commencé à faire ce travail. À partir du moment où la perspective d’un projet politique et culturel global se dérobait, nous étions devenus, nous aussi, des cantautori. Des cantautori capables peut-être d’atteindre le summum du succès au Festival national de L’Unità de Florence, en chantant devant 30 ou 40 000 spectateurs. Mais au moment où certains de mes camarades disaient “on y est arrivés”, moi j’ai dit: “nous avons perdu”52. »

À ce moment, le PCI et l’ARCI semblaient surtout préoccupés par l’organisation de méga-concerts qui permettaient des rentrées d’argent faciles. La mode des cantautori, déjà soutenue par l’industrie discographique et largement promue ­auprès des jeunes, régnait désormais également sur le festival de L’Unità et influençait même l’activité culturelle des groupes extraparlementaires.

Et puis, à partir de 1977, les spectacles commencent à se faire moins nombreux, et en 1978 – alors que la destruction du mouvement, par un effet de miroir, mène à un affaiblissement extrême du PCI – la chute devient irrésistible. Entre la fin du mouvement de 77 – lorsque la police expulse Radio Alice53 juste au moment où elle s’apprête à diffuser un programme composé à partir des Dischi del Sole – et l’« après-défaite à la FIAT54 », l’activité des Edizioni del Gallo et du Nuovo ­Canzoniere italiano s’amenuise elle aussi. Ils finissent par être emportés par la régression politique de la gauche et la crise de l’édition du disque.

  • 1. La legge truffa (« loi arnaque ») fut promulguée en 1953 par De Gasperi au nom de la « gouvernabilité ». Elle prévoyait que le parti ou la coalition qui obtiendrait la majorité absolue se voie attribuer une « prime » lui permettant d’atteindre 65 % des sièges. La loi se révéla toutefois inopérante : il manqua 200 000 voix au parti majoritaire pour bénéficier du bonus prévu
  • 2. La production discographique du groupe s’élève en tout à 33 disques (neuf 30T/33 cm, dix 33T/17 cm, quatorze 45 tours), qui comprennent les résultats des recherches de terrain menées en Espagne sur les chansons de la Résistance espagnole, sur les chansons de la résistance algérienne, sur juillet 1960, etc. [Note de Cesare Bermani]
  • 3. C’est Raniero Panzieri qui me l’a chantée en 1963 et j’ai toujours pensé qu’en réalité elle était issue de cette frange des Quaderni rossi qui avait regardé avec intérêt les « événements de piazza Statuto » [NdCB]
  • 4. Lettre de Sergio Liberovici à Daniele Ponchiroli, datée du 24 mai 1962 à Cervinia, et conservée à l’Institut Ernesto De Martino de Sesto Fiorentino. L’intérêt porté par l’industrie discographique classique à la chanson sociale, et au bouleversement radical dont elle était porteuse, ne fut cependant sensible qu’à la fin des années 1960 [NdCB]
  • 5. Le Nouveau chansonnier italien (NCI). « Chansonnier » est pris ici dans le sens de « répertoire », recueil de chansons, mais le terme désignera aussi les groupes qui recueillent et reprennent les chansons de tradition populaire, et souvent en proposent de nouvelles
  • 6. La revue a publié une première série de huit numéros (dont deux doubles) parus entre juillet 1962 et novembre 1968 ; une seconde série de deux numéros (novembre-décembre 1970 et décembre 1972) ; et une troisième série de quatre numéros (dont un double) entre avril 1975 et mars 1977 [NdCB]
  • 7. Ernesto De Martino (1908-1965) est historien des religions et anthropologue, membre du PCI à partir de 1950. Il a développé un type d’enquête multidisciplinaire (et d’équipe) dans la recherche ethnographique de terrain qui n’est pas sans évoquer le concept de conricerca forgé par la suite, dans le contexte ouvrier, par l’opéraïsme italien. De Martino s’est particulièrement intéressé aux rituels magiques et de possession du sud italien. Il est l’auteur d’une œuvre riche et abondante, malheureusement peu connue en France, malgré plusieurs traductions, dont son ouvrage sur le tarentisme du Salento : La Terre du remords [1961], Synthelabo, 1999.
  • 8. Les Éditions Avanti !, qui allaient par la suite prendre le nom d’Edizioni del Gallo produisirent, entre 1953 et 1970, 238 ouvrages, 39 numéros de revues, 8 brochures, 14 publications hors-série. Le tirage total de l’ensemble des livres entre 1953 et 1965 avait été de 899 541 exemplaires, celui du reste de la production citée de 671 303 exemplaires. À cette époque, il s’était vendu globalement 240 273 exemplaires des 48 disques produits, ce qui revient à une moyenne de 5 000 exemplaires chacun [NdCB]
  • 9. Lelio Basso (1903-1978) est un des fondateurs du PSIUP en 1964. Ancien résistant antifasciste, élu député en 1946, il est secrétaire général du PSI entre 1947 et 1949, et sera exclu de la direction du parti en 1951. Militant socialiste internationaliste, il est le fondateur de la revue Quarto stato, et le traducteur en italien des œuvres de Rosa Luxemburg
  • 10. Ernesto Che Guevara, La Guerre de guérilla [1960], Maspero, 1962 ; rééd. Flammarion, 2010
  • 11. Gianni Bosio : « Dalla canzone popolare alla drammaturgia popolare e operaia », Il Nuovo Canzoniere italiano, IIe série, novembre-décembre 1970, p. 2-4. Cité dans L’intellettuale rovesciato. Interventi e ricerche sulla emergenza d’interesse verso le forme di espressione e di organizzazione « spontanee » nel mondo popolare e proletario (gennaio 1963-agosto 1971), ed. Bella Ciao, 1975, p. 282-283 [NdCB]
  • 12. Gianni Bosio, Roberto Leydi, « Discussone aperta », Il Nuovo Canzoniere italiano n°5, Ière série, février 1965, p. 6 [NdCB]
  • 13. Lettre de Gianni Bosio à Dino Gentili, Milan, 4 juin 1963. Citée dans Cesare Bermani (dir.), Bosio oggi : rilettura di una esperienza, Province de Mantoue – Biblioteca Archivio – Casa del Mantegna – Institut Ernesto De Martino, 1986, p. 237 [NdCB]
  • 14. Lettre de Gianni Bosio à Giacomo Brodolini, Milan, 16 septembre 1964, loc. cit, p. 230 [NdCB]
  • 15. Lettre de Gianni Bosio à Dino Gentili, loc. cit., p. 237 et suivantes [NdCB]
  • 16. La Guardia di Finanza est le corps militaire chargé de la police financière en Italie
  • 17. Gianni Bosio, lettre à Giuseppe Morandi, Milan, 25-26 mai 1967. Cité dans L’intellettuale rovesciato, op. cit., p. 185 et suivantes [NdCB]
  • 18. Le attività del Nuovo Canzoniere italiano come retroterra per nuove esperienze (Proposition de document préparée par Cesare Bermani et approuvée par le collectif et le conseil d’administration du 24 avril 1969), in Il Nuovo Canzoniere Italiano del 1962 al 1968, Mazzotta – Institut Ernesto De Martino, 1978, p. 38-39 [NdCB].
  • 19. Gianni Bosio, Estensione dei risultati del Nuovo Canzoniere italiano. Note organizzative svolte al convegno dei gruppi di studio promosso dal Folk Festival 1, Il Nuovo Canzoniere italiano, Ière série, n° 7-8, 1966, p. 3 à 8, cité dans L’intellettuale rovesciato, op. cit., p. 140-141 [NdCB]
  • 20. Ci ragiono e canto, est un spectacle de chansons populaires mis en scène par Dario Fo avec le collectif théâtral La Comune en 1966. Il naît au sein de l’Institut Ernesto De Martino grâce aux recherches de Cesare Bermani et Franco Coggiola et fut représenté pour la première fois le 16 avril 1966 au Teatro Carigliano de Turin. Parmi les interprètes, on retrouve Giovanna Marini, Giovanna Daffini, Caterina Bueno, Ivan Della Mea, il Gruppo Padano di Piadena, il Coro del Galletto di Gallura… Le disque est disponible aux Éditions Le Chant du monde sous le titre « Les travaux et les jours »
  • 21. Depuis leur création en 1957, les cercles de l’ARCI (Associazione ricreativa culturale italiana) avaient tissés, en lien avec le PCI et le PSI, un réseau de lieux culturels sur l’ensemble du territoire.  Nuova Scena (et Dario Fo, pour « son opportunisme ») fut ainsi sévèrement jugée par Bosio : « Avec Nuova Scena, une fois encore la culture se présente dans la tête d’un intellectuel qui la filtre à travers des modes populaires. Le NCI visait au contraire à supprimer cette médiation », cité par C. Bermani, Una storia cantata, 1962-1997. Trentacinque anni di vita del Nuovo Canzoniere italiano, Milan, Istituto De Martino / Jaca Book, 1997. Fo rompt ensuite lui-même avec le PCI et les cercles ARCI, et en 1970, « il réussira au sein du Collectif théâtral La Comune à créer un circuit alternatif qui avait le mouvement pour interlocuteur direct », ibidem
  • 22. Le premier est le poème épique La vivazione (La partita truccata) publié en 1969 par la Compagnia editrice e discografica internazionale di Torino. Il s’agit d’une des critiques les plus acérées des travers de l’assembléisme et de la vie groupusculaire. Le second, Controcanale, fut produit par Marini elle-même en 1970, puis repris dans le catalogue des Dischi del Sole en novembre 1971 lorsque les rapports avec les éditions del Gallo – qui n’avaient jamais cessé – regagnèrent en intensité [NdCB]
  • 23. Les 702 spectacles produits dans cette première période se répartissent comme suit : 1962, 1 ; 1963, 57 ; 1964, 81 ; 1965, 114 ; 1966, 110 ; 1967, 139 ; 1968, 39 ; 1969, 27 ; 1970, 70 ; 1971, 64 [NdCB]
  • 24. La maison d’éditions produisit entre 1960 et 1980 : 101 30T/33 cm, 75 33T/17 cm, 34 45T et 58 cassettes soit un total de 276. Ajoutons que la production discographique se maintint à un bon niveau entre 1964 et 1975, avec des pics en 1968-69 et 1972 et une chute en 1971, l’année de la mort de Gianni Bosio [NdCB]
  • 25. Gianni Bosio, Della canzone popolare…, op. cit., p. 283
  • 26. Gianni Bosio, lettre à Giuseppe Morandi, cit., p. 186
  • 27. La chanson Contessa, dont le texte est reproduit plus loin fut l’une des plus reprises par les manifestations de 1968
  • 28. Conversation entre Gianni Bosio, Cesare Bermani, Claudio Berneri, Lorenza Bordes, 14 avril 1970 [NdCB]
  • 29. Rome. Le quartier et la lutte pour le logement
  • 30. Sur les événements au Théâtre lyrique le 19 novembre 1969 et la « guerre de l’information » qui s’ensuivit, voir au chapitre 6 – Paolo Virno : Le travail ne rend pas libre, et La stratégie de la tension
  • 31. Il me reviendra de publier le premier de ces livres : Pagine di guerriglia. L’esperienza dei garibaldini nella Valsesia, Sapere, 1971, vol. I. En effet, Gianni Bosio mourut cette année-là sans terminer son Il trattore ad Acquanegra, auquel il travaillait depuis 1958 et qu’il avait bien l’intention d’achever. Ce travail sera publié par mes soins chez De Donato en 1981 sous le titre Il trattore ad Acquanegra. Piccola e grande storia in una comunità contadina [NdCB]
  • 32. Les 150 heures sont une conquête syndicale des ouvriers de la métallurgie (élargie ensuite à l’ensemble des ouvriers) qui imposèrent en 1972 que les employeurs financent un dispositif de formation continue comprise dans l’horaire de travail. De fait, de nombreux intellectuels proches du mouvement (enseignants, étudiants) postulèrent pour y enseigner et il en naquit ce que l’on peut brièvement retenir comme une « expérience pédagogique de mouvement » où ouvriers et intellectuels, enseignants et enseignés, tentaient de modifier leur rapport au savoir et à l’autorité savante
  • 33. La « grande » Giovanna Daffini (1914-1969) incarne à elle seule la chanson populaire italienne et sa renaissance dans les années 1960, quand elle est « découverte » par Gianni Bosio et Roberto Leydi. Repiqueuse de riz dès l’âge de 13 ans, elle interprétera le répertoire des mondine, auquel elle saura imprimer, avec sa voix incomparable, son style si particulier. Pendant la guerre, elle est aux côtés des partisans, avec son mari le violoniste Vittorio Carpi, et enrichit son répertoire des chants des luttes sociales et de la résistance. Elle fera partie de la Nuova compania del canto popolare et participera à plusieurs spectacles, dont le célèbre Bella ciao, dont elle interprète la version originale, ou Ci ragiono e canto, sous la direction de Dario Fo
  • 34. L’Italia l’è malada est une chanson politique apparue en 1885 au cours du mouvement paysan de la boje, qui mobilisa 40 000 ouvriers agricoles dans la région de Mantoue. Le « docteur » était à l’époque Sartori, le meneur d’une des associations où s’organisaient les paysans. La chanson a connu par la suite de nombreuses versions où le « docteur » apparaît sous les traits de Garibaldi, Lénine, Togliatti, Malatesta… jusqu’à Mario Capanna, l’un des leaders des luttes de 1968 à Milan. Voir au chapitre 5 – Des messes aux masses, les luttes à l’université catholique, p. 237 sqq
  • 35. « Cela fait déjà quelque temps que nos fascistes / ne se font plus trop voir, semblent toujours plus tristes / peut-être ont-ils compris, s’ils ne sont pas stupides / que l’heure est venue des règlements de compte. / Allez l’heure est venue, la bataille fait rage… »
  • 36. Cette chanson me fut rapportée dans un train par un anonyme ex-détenu en janvier 1978 et je l’ai notée. Comme on sait, Mario Sossi fut enlevé le 18 avril 1974 parce que les BR le tenaient pour responsable d’avoir manipulé l’instruction contre le groupe génois du « 22 ottobre ». Elles demandèrent en échange – exactement comme le dit la chanson – la libération des détenus appartenant à ce groupe, dont Mario Rossi était l’une des figures les plus remarquables [NdCB]
  • 37. Aujourd’hui retraité, Mario Sossi a été élu en 2008 coordinateur d’Azione sociale (le parti d’Alessandra Mussolini) en Ligurie, après avoir été candidat au Conseil communal de Gênes dans les rangs d’Alleanza nazionale. Il a été également candidat de Forza nuova (un parti qu’on peut qualifier de néofasciste) aux élections européennes de 2009. Le slogan des BR « Sossi, fasciste, tu es le premier sur la liste ! » n’était donc pas dénué de fondement historique
  • 38. Le texte de cette chanson figure au chapitre 5 – La bataille de Valle Giulia, p. 235
  • 39. Paolo Pietrangeli, « Gli anni cantati », in Massimo Ghirelli, 68. Vent’anni dopo, Editori Riuniti, 1988, p. 200 [NdCB]
  • 40. Tullio Savi, « Utilizzazioni della ricerca ed elaborazione ideologica », Il Nuovo Canzoniere italiano n° 9-10, Ière série, 1968, p. 19 [NdCB]
  • 41. Luigi Longo (1900-1980) ancien combattant de la Guerre d’Espagne, arrêté en 1940 par la police française puis incarcéré en Italie jusqu’en 1943, résistant et membre des Brigades Garibaldi aux côtés d’autres futurs dirigeants du PCI (Pajetta, Amendola, etc.), il est élu député en 1946. Il succéda à Togliatti comme secrétaire général du PCI (1964-1972) et s’employa à définir une « voie italienne vers le socialisme »
  • 42. Ferruccio Parri (1890-1981) est un ancien chef de la Résistance lié au Partito d’Azione (d’inspiration républicaine et sociale-démocrate, l’un des sept partis qui composaient le CLN), président du Conseil et ministre de l’Intérieur du gouvernement d’union à l’issue de la guerre, sénateur à vie en 1963. Il joue son propre rôle en 1972 dans le film Il caso Mattei de Francesco Rosi. Lors de la grève du 30 juin 1960 à Gênes, il défile en tête du cortège des officiels aux côtés des commandants de la Résistance et de Luigi Longo
  • 43. Giulio Andreotti (1919-2013) est une des principales figures de la Démocratie chrétienne après guerre. Sept fois président du conseil, huit fois ministre, député sans interruption de 1946 à 1991, date à laquelle il est sénateur à vie, il a poursuivi son activité politique jusqu’à sa mort en 2013. Traduit en justice en 1992 pour association mafieuse et pour avoir commandité l’assassinat d’un journaliste, il est d’abord relaxé (1999) puis condamné en appel à 24 ans de prison (2002), avant d’être de nouveau blanchi par la Cour de Cassation en 2003
  • 44. Les Circoli Ottobre sont un réseau de lieux culturels créé par Lotta continua au début des années 1970. Ils organisent des festivals de théâtre ou de musique, des projections, des spectacles, éditent un bulletin. L’auteur-interprète Pino Masi en sera le dirigeant jusqu’en 1975.
  • 45. Comité pour la rétribution du travail domestique. Sur ces questions, voir le chapitre 9, p. 445 sq
  • 46. La Federazione giovanile comunisti italiani est l’organisation de jeunesse du PCI
  • 47. Il a en effet fallu attendre avril 1974 pour qu’elles soient enregistrées, chantées par lui, dans son unique album, aux Dischi del Sole : Fabbrica, galera, piazza (DS 1039/41) [NdCB]
  • 48. 101. Le texte de la chanson figure au chapitre 8 – La Naissance des Brigades rouges, p. 377. Sur la bataille du Corso Traiano, voir Nanni Balestrini, Nous voulons tout, op. cit
  • 49. Gianni Bosio, Dalla canzone popolare…, op. cit., p. 284
  • 50. Le Nuovo Canzionere italiano eut un « correspondant » très actif en France, en la personne d’Aldo Vitale (décédé en 1986), fondateur, en mai 68, du « Comité d’action étudiants-enseignants pour la diffusion de la chanson populaire et engagée », qui deviendra l’année suivante l’« Association pour la diffusion de la chanson populaire italienne », rattachée à l’UER d’italien et de roumain de l’université Paris III. De 1968 à 1979, cette association organisera en France, un très grand nombre de concerts à la Maison d’Italie (dont Vitale était le directeur), où se produisirent non seulement les nouveaux cantautori cités dans l’article, mais nombre de chanteurs et chanteuses populaires, jusqu’à un mémorable concert organisé au Théâtre de l’Aquarium, Cartoucherie de Vincennes, le 18 mars 1979, en clôture d’une « semaine de la culture populaire italienne », où se produisirent plusieurs générations de chanteurs et musiciens de toute l’Italie.
  • 51. 104. Fondé en 1924 par Antonio Gramsci, L’Unità est le journal du PCI. Les fêtes de L’Unità, créées en 1945 en Lombardie avant de se généraliser à l’ensemble du territoire, sont organisées localement par les sections du parti dans les différentes communes, agglomérations ou provinces : concerts, rencontres, gastronomie, on retrouve dans les Fêtes de L’Unità l’ensemble des ingrédients qui font la fête de l’Humanité en France, mais à une échelle locale.
  • 52. 105. Témoignage oral d’Ivan Della Mea recueilli par Fabrizio Borsella, Milan, 23 juillet 1992
  • 53. Radio Alice est une radio libre de l’Autonomie à Bologne. On peut lire la retranscription de l’expulsion ici mentionnée dans le n° 30 de la revue Recherches, Les Untorelli, 1977
  • 54. 107. En 1980, la défaite ouvrière à la FIAT après 5 mois de contestation marque la fin du cycle de luttes inauguré en 1969. Voir à ce sujet les textes de Paolo Virno aux chapitres 6 (p. 299 sqq.) et 12 (p. 595 sqq.)