2. Les années 1960: la génération de la révolte existentielle

chap 2 beat.jpg

 

Les villes deviennent des métropoles

 

À partir de la fin des années 1950 et tout au long des années 1960, entre 1 et 1,5 million d’émigrants affluent dans les régions industrielles du Nord (surtout à Milan et Turin). Ils viennent pour la plupart des régions méridionales et de la grande Vénétie. Dans les usines désormais complètement taylorisées, un million de nouveaux ouvriers travaillent à des cadences exténuantes. D’immenses cités dortoirs, véritables lieux de stockage de la force de travail, surgissent à la périphérie des villes et dans leurs hinterlands. Milan enregistre une augmentation de 500 000 à 600 000 habitants sur son seul territoire communal, et d’autant sur ­l’ensemble de sa banlieue.

La rente immobilière, qui a toujours été un point fort des bourgeoisies du Nord (à la fin des années 1950, la valeur de la propriété immobilière dans la seule ville de Milan était très supérieure à la valeur totale de la bourse), est désormais bien plus qu’une garantie de profit. Elle est devenue un instrument de contrôle, de rationalisation de l’implantation de l’habitat et de stratification des classes sociales. Les couches populaires sont expulsées des centres-villes, et font place à l’expansion des activités du secteur tertiaire supérieur. On construit des zones résidentielles pour les employés et des ghettos en banlieue pour les ­prolétaires.

Le tissu des relations humaines et sociales est bouleversé. La plupart des quartiers mixtes, où cohabitaient des artisans, des prolétaires et des petits-bourgeois disparaissent. La séparation entre les classes, les écarts de revenus, la différence entre les niveaux de bien-être deviennent matériellement perceptibles, à même le territoire. L’important réseau de lieux d’agrégation informelle et de transmission de la mémoire (bistrots, restaurants de quartier, amicales de boulistes, bals, etc.) est balayé ou profondément altéré. En lieu et place du tissu microéconomique des commerces de quartier, de gigantesques supermarchés s’implantent et contribuent à accélérer les dynamiques de séparation. La fameuse « culture » des bandes de rue est démantelée en l’espace de quelques années. Les rues se sont transformées en chaînes de transport de la force de­ travail.

Le capital industriel italien semble avoir trouvé son modèle de développement. Ses axes maîtres sont « le cycle automobile », la production de « biens de consommation » (surtout électroménagers), l’extension du crédit aux entreprises et donc, pour les salariés, du paiement par traites, et l’augmentation de la masse monétaire. Tout ceci signifie pour les ouvriers : augmentation de la productivité, augmentation des cadences.

La thématique du « développement » ininterrompu se fonde essentiellement sur les caractéristiques suivantes :

– l’accélération des rythmes de travail et de la productivité, c’est-à-dire l’augmentation démesurée de la production de marchandises échangeables, et donc l’augmentation démesurée du capital ;

– la politique des revenus1 et l’augmentation des salaires en fonction de la ­productivité ;

– l’expansion de la consommation, qui dérive de la politique des revenus ;

– l’innovation technologique permanente, avec l’introduction de machines qui réduisent l’ouvrier à un rôle secondaire au sein du processus de production.

Les médias de masse garantissent à ce projet un très large consensus en diffusant l’image d’une « société du bien-être » (qu’on nommera plus tard « société de consommation »). La petite et moyenne bourgeoisie en crise d’identité découvre « l’aliénation » dans les films de Michelangelo Antonioni. C’est ce qu’on appellera le « boom économique », et que les polémistes nommeront « la République des ­lettres de change ».

Dans les faits, l’industrie fournit des marchandises diversifiées, ajustées à la ­dynamique des salaires : le nombre de foyers qui possèdent un poste de télévision augmente sans discontinuer, la FIAT 500 fait son apparition : elle coûte huit mois de salaire ouvrier. La publicité (notamment avec l’émission Carosello2 qui fait grimper l’audience) est entrée dans sa phase industrielle et s’emploie à multiplier les besoins courants3. Le titre de l’essai de Vance Packard, La Persuasion clandestine4, passe immédiatement dans le langage commun.

 

Danilo Montaldi : La migration

La migration a des aspirations urbaines5.

Milan est candidate au titre de Capitale de l’Europe des marchés.

L’employé de l’industrie qui, venant de la région de Bergame arrive en ville au matin, passe quinze à dix-huit heures par jour entre son travail et ses trajets. Comme le tisserand des années 1830, l’ouvrier qui habite à Codogno6 se lève à 4h30; mais à présent, c’est pour arriver à l’heure sur le chantier ou devant les grilles de l’usine. L’aube de la ville commence à des dizaines de kilomètres de distance, par un éveil de masse.

Le soir, le long des avenues périphériques, dans cette ville qui abrite plus d’un sixième du revenu commercial et industriel italien, on entend fonctionner de petits ateliers domestiques, presque clandestins. Ce sont encore eux, les ouvriers d’usine, qui tentent d’« améliorer leur niveau de vie » ou tout simplement de faire face à l’échéance d’un crédit, du loyer, de la facture d’électricité; car à Milan la vie est plus chère que partout ailleurs en Italie.

À Milan, pour travailler, il faut une qualification, il faut être spécialisé. Parmi la masse des travailleurs qui arrivent en ville le matin, la plupart n’en ont pas et n’en auront jamais. Pourtant la majorité travaille.

Les idéaux qui, après-guerre, avaient mis en mouvement une autre masse (ou peut-être la même) sont à présent retombés. Ils ont été absorbés par la production. Les pouvoirs ont été restaurés; on respire à Milan un air de Restauration. Les bulletins syndicaux dénoncent les faits : « La nouvelle organisation du travail et ses investissements massifs ont poussé la direction à faire la chasse aux temps morts. Souvent à outrance. À titre d’exemple, on a pu constater des diminutions de 40 % du temps alloué à de simples transferts entre ateliers. Dans certains cas, l’intervention de la Commission interne, avec l’appui des travailleurs, a réussi à remédier partiellement au problème. Si toutefois on réfléchit au fait que dans une usine s’effectuent environ 900000 opérations de travail (dont 500 000 opérations simples et 400 000 qui sont le résultat de 8000 actions combinées) on peut prendre la ­mesure des immenses difficultés de la situation. »

À Milan, « temps » et « espace » ont une autre signification que dans la tradition humaniste qu’on rabâche à l’Université. Ni le temps ni l’espace ne peuvent ­demeurer « vides ». On pourrait donner quelques exemples : untel qui venait des Pouilles et louait un appartement de deux pièces, cuisine et salle de bains dans la via Ripamonti, hébergeait, outre sept membres de sa famille, trois pensionnaires : deux jeunes filles qui payaient 12 000 lires par mois, et un garçon qui en payait 8000. Le propriétaire d’un immeuble du corso Porta Romana avait divisé son bien en six appartements de trois pièces chacun, pour un total de 18 familles : il y avait donc une famille par pièce, avec cuisine et salle de bains en commun (Il Corriere d’informazione, 27-28 février 1959).

Dans les chantiers de forage des tunnels du métro résonnent tous les dialectes d’Italie: barbes alpines, maçons génois, apprentis siciliens. L’excavatrice progresse à partir de la piazza Cordusio, les Milanais du centre-ville n’ont plus l’habitude de voir des manœuvres au travail.

De la colline des monopoles, un Rastignac anonyme est descendu en ville, en quête de toutes les sources de profit. Dans les boutiques de quartier et les trains de banlieue, on entend encore parler politique en termes de salaire et de temps de travail. Partout ailleurs, la chape de silence qui pèse sur la grande masse des habitants assure la continuité des rythmes urbains plus puissamment encore que ne le font les structures de la Restauration. Ici ou là, une grève spontanée éclate encore pour arracher un peu plus de salaire ou de temps libre, mais elle est aussitôt ­circonscrite.

La Ville ne s’arrête jamais. La nuit, sur les voies du tramway, scintillent les flammes pâles des soudeurs. Les services fonctionnent, il suffit d’appeler. Mais dans la quantité de sang requise, il pourrait bien y avoir celui de Raffaele de l’ECA7.

Le vendredi 31 juillet 1959 à 14h, dans l’un de ces quartiers où les ateliers domestiques font légèrement trembler les vitres, le cortège funéraire de l’ouvrier Niccho, soixante ans, sort d’une de ces anciennes fermes qui ont été avalées par la ville. Les femmes de Porta Ticinese portent des drapeaux rouges, la fanfare joue L’Internationale. Exit, direction porta Genova ; derrière lui, un moment de l’histoire de la ville, de l’industrie, de la classe.

La Ville repousse les frontières de l’espace public jusqu’aux régions les plus lointaines de l’esprit. Elle multiplie, à l’intérieur de son horizon propre, les hypothèques sur les coutumes et les traditions.

L’espace privé résiste comme il peut, souvent à la marge. De nouveaux modes de vie, de nouvelles valeurs se créent en fonction des situations où se trouvent les acteurs du système de production et de consommation.

Ici, à Milan arrivent les immigrés. Combien y a-t-il de paysans en Italie qui ­rêvent de vivre à Milan ?

L’immigré ne s’exprime pas encore. Mais il peut déjà raconter son histoire. Il en arrive chaque jour depuis des années. Pour presque tous, toute espérance s’est tue au terminus des lignes 15, 16, 8 ou 28 ; dans une chambre à la semaine8; dans une Corée.

La ville de Milan est traversée par ces flux; on a voulu remonter le courant, pour comprendre.

 

Make love not war

Mais ces douces et terribles années 1960 ne sont pas seulement agitées par des débats théoriques et de grandes réflexions intellectuelles – lesquels restent par ailleurs relativement confidentiels : les premiers numéros des Quaderni rossi ou des Quaderni piacentini ne dépassent pas les mille exemplaires vendus. De ces années, on retiendra bien sûr les grands moments de contestation ouvrière, la riposte de la police qui n’a jamais cessé de tirer depuis l’après-guerre, mais aussi le grand ­déploiement du tissu social.

L’augmentation des revenus et l’expansion de la consommation accentuent les différences entre les classes, mais elles induisent aussi de nouveaux comportements et de nouveaux besoins, en particulier chez les jeunes. La petite et la moyenne bourgeoisie paraissent effrayées par la rapidité des transformations. La prolétarisation des classes moyennes est largement engagée. Ces changements provoquent des réactions souvent imprévisibles, dont les partis politiques doivent désormais tenir compte dans leurs calculs électoraux.

La diffusion massive de la télévision induit une modification profonde de l’imaginaire, du Nord au Sud, du centre à la périphérie. Les premières émissions télévisées avaient illuminé l’année 1954. Dès l’année suivante, Lascia o radoppia, une émission de quiz présentée par Mike Bongiorno9, clouait des centaines de milliers d’italiens devant le petit écran ; pas encore à domicile pour la plupart d’entre eux, mais dans les bars et même dans les salles de cinéma qui, pour faire face à la concurrence, retransmettaient le quiz avant le début du film.

Bien que la préférence du public aille aux émissions de variétés (comme Un, due e tre10 de Tognazzi et Vianello), des enquêtes journalistiques comme Voyage dans le sud de Virgilio Sabel ou La Femme qui travaille de Salvi et Zatterin marqueront durablement la frange la plus cultivée des téléspectateurs. Le vieux projet, jamais réalisé, d’« unifier les Italiens après avoir unifié la Nation » pouvait compter sur le formidable concours de la télévision. C’est elle qui permettra l’unification de la langue italienne: pour la première fois, de la Sicile aux Alpes, on parle une seule langue, que tout le monde comprend. Ce n’est pas le toscan11 mais le romain, avec quelques inflexions lombardes: la langue des présentateurs télé. La construction d’un immense réseau autoroutier, à la hauteur de la motorisation de masse, sera un autre facteur majeur d’unification (en 1957, 1300000 automobiles sont en circulation en Italie; on en compte 8 millions dix ans plus tard).

Dans les années 1950, le cinéma, en véhiculant certains types de désirs et de représentations, avait donné naissance à une culture métropolitaine fortement marquée par l’influence des États-Unis. La télévision, quant à elle, génère un mouvement d’attraction vers les villes du Nord. Car enfin New York est loin, et ce n’est peut-être que de la pellicule, mais Milan et Turin sont relativement proches et accessibles.

L’immense province italienne est assoupie, arriérée, dominée par l’hégémonie catholique. Elle reste surtout à l’écart du développement industriel et demeure apparemment sans perspective. On migre vers les villes du triangle septentrional12 pour y travailler – il semble que l’offre y soit inépuisable – mais aussi pour y chercher des impulsions nouvelles, des rencontres, des expériences différentes.

Les mœurs évoluent rapidement: on voit débarquer d’Angleterre la mini-jupe de Mary Quant, mais aussi la musique des Beatles (une véritable révolution), la mode des cheveux longs (les capelloni), ou encore le message contre la guerre de Bertrand Russell et de ses disciples (« Faites l’amour pas la guerre »). Sur les écrans de télévision, des centaines de milliers de jeunes encerclent pacifiquement une centrale atomique sous la conduite du philosophe, vieux et hiératique, paralysé dans son fauteuil roulant. Des États-Unis parviennent les voix de la contestation, celles des beatniks et des étudiants, contre la discrimination raciale et les guerres impérialistes en cours.

 

Les nouveaux mythes

 

Les médias de masse avaient érigé trois grandes figures, trois emblèmes de la « coexistence pacifique »: Kennedy, Khrouchtchev et le pape Jean XXIII. Mais ce triple symbole sera de courte durée. Kennedy est assassiné en 1963 par la faction conservatrice. Il avait néanmoins déjà perdu une partie de son crédit symbolique en favorisant les manœuvres contre-révolutionnaires à Cuba et en engageant les États-Unis dans la guerre du Vietnam. Khrouchtchev (indépendamment de ses mérites et démérites) succombe aux luttes de pouvoir qui agitent la nomenklatura soviétique. Paradoxalement, c’est l’action du pape Jean XXIII qui aura les effets les plus durables: le concile Vatican II13, sous son égide, engage une conception du christianisme à la fois beaucoup plus large et plus populaire, et contribuera à tourner la page du pontificat de Pie XII, élitaire et rempli de zones d’ombre. La figure de Jean XXIII demeurera une référence importante pour ceux qu’on appellera plus tard les « chrétiens du dissensus ».

Les intellectuels raffinés du courant opéraïste découvraient la « centralité de l’usine » et suivaient, en s’y impliquant passionnément, la constitution, au fil des luttes, de la culture politique de l’« ouvrier-masse ». Les marxistes-léninistes, quant à eux, trouvaient dans le modèle chinois une boussole nouvelle pour s’orienter dans le magma de la révolution. Les jeunes d’une bonne partie du monde occidental (allemands, anglais, italiens, hollandais, américains) étaient gagnés, pour la première fois depuis l’après-guerre, par le sentiment de leur spécificité, la conviction de former une sorte de « classe générale générationnelle », radicalement critique à l’égard de l’état présent des choses. Ils lisaient sans doute davantage Sartre et Camus que Marx et Lénine, et plaçaient leur quotidien sous le signe d’une recherche inquiète de perspectives, de cultures et de pratiques communes. Les jeunes en Italie (c’était déjà le cas aux États-Unis depuis le début des années 1950) deviennent un « problème », qu’étudient avec un soin assidu et un peu pathétique des sociologues plus ou moins concernés.

L’organisation de la société commence à devenir réellement trop étriquée. Le système des partis, sous le gouvernement de centre-gauche, joue la carte de l’accès aux biens de consommation et des réformes douces (la seule qui aura des résultats notables, par-delà les intentions des législateurs, sera celle du collège unique, qui favorisera le contact entre les enfants des ouvriers et ceux de la bourgeoisie).

Mais une société des marchandises et du « bien-être », une société qui occulte les inégalités et les injustices, ne pouvait être vécue que comme intolérable et mensongère. On sent un besoin diffus de « grands idéaux », susceptibles de donner un sens à l’existence, en même temps qu’un refus des modèles existants. Les premières formes d’autogestion de la vie quotidienne commencent à se propager. Les premiers groupes « musicaux » se forment en dehors des grands circuits commerciaux: l’Équipe 84, les Rokes… La chanson des Nomadi, Dio è morto (paroles et musique de Francesco Guccini) est censurée par la RAI 14.

 

Dio è morto (I Nomadi)

 

 

J’ai vu
les gens de mon âge s’en aller
le long de rues qui ne mènent nulle part
chercher le rêve qui mène à la folie
à la recherche de ce qu’ils ne trouvent pas dans le monde comme il est
le long des nuits baignées de vin
dans les chambres transfigurées par les cachetons
dans les nuages de fumée, dans le monde devenu ville,
se dresser contre ou endurer notre civilisation fatiguée
et un Dieu qui est mort
sur le bord des routes Dieu est mort
dans les autos à crédit Dieu est mort
dans les mythes de l’été Dieu est mort.

On m’a dit
qu’aujourd’hui ma génération ne croit plus
en ce qu’on a souvent travesti avec la foi
dans les mythes éternels de la patrie ou du héros
parce que le moment est venu de refuser toute imposture
les croyances faites d’habitudes et de peur
une politique qui ne veut rien dire que faire carrière
la bien-pensance intéressée, la dignité faite de vide
l’hypocrisie de ceux qui ont toujours raison et jamais tort
et un Dieu qui est mort
dans les camps d’extermination Dieu est mort
avec les mythes de la race Dieu est mort
avec les haines de parti Dieu est mort.

Je pense
que ma génération est prête
pour un monde nouveau et pour une espérance à peine éclose
pour un futur qu’elle tient déjà dans ses mains, pour une révolte sans armes
parce qu’à présent nous savons tous que si Dieu meurt, c’est pour trois jours
et puis il revient
dans ce en quoi nous croyons, Dieu est revenu
dans ce que nous voulons, Dieu est revenu
dans le monde que nous voulons
Dieu est revenu,
Dieu est revenu.

Bien sûr, ces nouveaux groupes s’inspirent de modèles d’importation anglo-saxonne, mais ils expriment aussi une veine originale, en traduisant de façon ­spontanée la dimension existentielle de la condition des jeunes. On peut penser que c’est à ce moment que la culture musicale devient un véritable outil de communication politique et culturelle. L’industrie discographique en sera profondément, irréversiblement, transformée. Les pratiques quotidiennes aussi.

En effet, même dans le champ de la « nouvelle musique », le cas italien fait figure d’exception. Une première rupture s’était produite à la fin des années 1950, lorsque l’apparition de chanteurs comme Mina, Adriano Celentano, et par certains aspects Domenico Modugno, avait porté un sérieux coup à la tradition mélodique d’ascendance napolitaine. « Des rythmes différents, entraînants, associés à des textes inspirés par le nouveau feeling d’importation américaine et presque toujours débarrassés des pesantes thématiques amoureuses. L’importation du rock’n’roll était à l’Italie étriquée du boom économique ce qu’avait été le boogie pour la génération d’après-guerre: un moyen d’échapper à la réalité quotidienne, dans l’illusion d’une révolte qui avait peut-être pour seuls objets les canons officiels du rythme et des paroles 15 […]. » Aux États-Unis, on pouvait lire l’explosion du rock comme l’expression d’un trait typique de la société américaine: sa capacité à canaliser les crises, à en déplacer les enjeux « de manière à ce que toute opposition à des événements aussi terribles que le maccarthysme ou la guerre de Corée soit réduite à un phénomène purement générationnel, finalement apaisé à grand renfort de mythes (James Dean, Elvis Presley) et de rites (le rock, la moto, les blousons) – et donc recyclé une fois de plus au profit du marché.

En Italie, au contraire, le rock’n’roll ne parviendra jamais à s’imposer comme un instrument de pacification. Il se montre incapable (comme cela avait déjà été le cas pour le cinéma) de remplir efficacement sa mission colonisatrice. Car en réalité, ce qui ne passe pas en Italie, c’est l’idéologie qui entoure le rock’n’roll américain. D’abord parce que la pauvreté des jeunes italiens ne leur donne accès ni à des motos ni même au plus modeste blouson; mais surtout parce que la réalité de la violence sociale laisse peu de place à la sublimation. En Italie, les termes du conflit social sont d’une autre nature et la mémoire des luttes est encore bien vivante – si on la compare à la domination totalisante des mass-médias américains. En outre, le régime démocrate-chrétien n’est pas étayé idéologiquement, comme l’est le gouvernement américain, par des siècles de philosophie patriotique interclassiste 16. »

De fait, le rock en Italie, incarne toujours la différence et la révolte. Dans ses versions nationales, il concentre et il radicalise un besoin réel d’identité et de rébellion. Francesco Guccini, l’un des épigones italiens de Bob Dylan, est un personnage véritablement fascinant, une figure de proue de la recherche « dans la langue » d’une ligne originale, d’une consistance culturelle et politique qui le place à mille lieues de la colonisation philo-américaine. Mais des groupes parfois éphémères ont également su exprimer de manière saisissante la condition et les états d’âme de la jeunesse. C’est le cas par exemple des Corvi ou de The Rokes.

 

Un ragazzo di strada 17(I Corvi)

 

 

Je suis ce que je suis
je n’ai pas la vie que tu as
je vis aux marges de la ville
je ne vis pas comme toi.

Moi je suis un vaurien
laisse-moi tranquille parce que
je suis un garçon des rues
et toi tu te joues de moi.

Tu es d’un autre monde
tu as tout ce que tu veux
je sais ce que vaut
une fille comme toi.

Moi je suis un vaurien
laisse-moi tranquille parce que
je suis un garçon des rues
et toi tu te joues de moi
je suis un garçon des rues
et toi tu te joues de moi…
 

È la pioggia che va 18(The Rokes)

Sous une montagne de peurs et d’ambitions
quelque chose est caché, qui ne meurt pas.
Si vous cherchez au fond de chaque regard, derrière un mur de carton
vous trouverez beaucoup de lumière et beaucoup d’amour.
Le monde est en train de changer
et il changera encore.
Mais vous ne voyez pas dans le ciel
ces taches d’azur, de bleu.
C’est la pluie qui s’en va
et le ciel bleu revient
si nous y croyons, si nous ne renonçons pas
vous verrez, un soleil neuf se lèvera.

Combien de fois nous a-t-on dit, avec un triste sourire
les espérances de la jeunesse ne sont que fumée.
Ils sont fatigués de lutter et ils ne croient plus en rien
maintenant que le but est tout proche.

Mais nous qui courons
nous irons plus loin.
Mais vous ne voyez pas que le ciel
chaque jour devient plus bleu.
C’est la pluie qui s’en va
et le ciel bleu revient.
Si nous ne nous arrêtons pas, si nous restons unis
très bientôt, un soleil neuf se lèvera.

Qu’importe si, sur le chemin de la vie
certains sont la proie des fantômes du passé.
L’argent et le pouvoir sont des pièges mortels
qui ont fonctionné pendant si longtemps.

Nous, nous ne voulons pas tomber
nous ne pouvons pas tomber plus bas.
Mais vous ne voyez pas dans le ciel
ces taches d’azur, de bleu.
C’est la pluie qui s’en va
et le ciel bleu revient.
Et avec le temps, sur le monde
comme le soleil au matin, un amour universel se lèvera.

Mais on ressent aussi un besoin de souligner sa « différence », de l’exhiber avec fierté: les cheveux longs, les jeans, les mini-jupes, les vêtements militaires savamment transformés pour ridiculiser les symboles de l’autorité, disent la révolte, le refus de la « bien-pensance » et des règles établies. Ce que les sociologues nommeront bien des années plus tard, en parlant du punk, « la révolte du style », trouve ici ses lointaines origines. Un rejet aussi soudain des standards suscite, comme on pouvait s’y attendre, de vives réactions de la part de deux institutions majeures: la famille et l’école (au début, beaucoup de jeunes qui ne pouvaient porter les cheveux longs ni à la maison ni au lycée optent pour des perruques qu’ils enlèvent en arrivant et remettent en sortant).

Cependant, le processus est désormais engagé et, par-delà ces premières ruptures symboliques, on en arrive rapidement à une critique générale des institutions. À commencer par la plus proche et la plus personnelle: la famille. Beaucoup de jeunes cherchent ainsi à échapper à l’autorité parentale: pour qualifier ce phénomène, on ira jusqu’à utiliser le terme de « fugue », même si le conflit reste encore confiné dans un cadre domestique.

Mais il est d’autres fugueurs, qui partent en éclaireurs sur la route de la métropole fascinante, à la recherche d’expériences nouvelles. Des minorités averties commencent à pratiquer la « culture du voyage », en Hollande où sont les Provos 19 (qui s’inspirent des beat et des hippies américains), ou en Angleterre qui est le point de ralliement de la révolte de la jeunesse. Ils en ramènent des disques, des journaux de la contre-culture, des vêtements, et l’usage de drogues légères qui aiguisent les sens (essentiellement de la marijuana).

Dans le rapport entre les sexes, on commence à remettre en question, même si c’est encore de manière confuse, les cultures du masculin et du féminin: en la matière les filles sont, comme on peut l’imaginer, beaucoup plus engagées. Un produit tout italien comme Patty Bravo (la chanteuse adulée du Piper de Rome 20) devient, avec sa liberté d’esprit, le symbole de l’émancipation mais aussi de l’inquiétude de la jeunesse. Sa chanson Ragazzo triste se fait l’écho de beaucoup d’émotions vécues.

 

Ragazzo triste 21

 

 

Garçon triste comme moi, ah, ah
qui rêve toujours comme moi, ah, ah
il n’y a personne qui t’attend, jamais,
car ils ne savent pas ce que tu es.

Garçon triste je suis pareille à toi
parfois je pleure et je ne sais pas pourquoi.
D’autres sont seuls comme moi, ah, ah
mais un jour j’espère que tout changera.

Personne ne peut rester seul
ne doit rester seul.
Quand on est jeune comme ça
il faut être ensemble,
parler entre nous,
découvrir le monde que nous allons habiter.

Garçon triste comme moi, ah, ah
qui rêve toujours comme moi, ah, ah
D’autres sont seuls comme nous, ah ah
mais un jour j’espère que tout changera,
tu verras… tu verras…

Il ne faut pas rester seuls, jamais.
Il ne faut pas rester seuls, jamais.
Il ne faut pas rester seuls, jamais.

 

 

Giancarlo Mattia : Chansons de l’innocence

 

Les premiers « chevelus » qui, de Milan à Palerme, commencent à peupler la ­péninsule ne vont pas immédiatement réussir à conquérir un espace « autonome ». À cause, bien sûr, de l’omniprésence du modèle anglo-américain, mais aussi parce que face à l’émergence de comportements et de modèles culturels nouveaux, les médias verrouillent jusqu’à l’ostracisme, laissant peu de place à d’autres perspectives et donc à la modification de l’état présent des choses.

« L’Italie qui travaille » ne pouvait tolérer, tout spécialement au chapitre des usages vestimentaires, une dissemblance aussi radicale avec l’« italien moyen », un tel écart avec les stéréotypes dominants. C’est pourquoi les « anormaux » (dont, bien sûr, les premiers chevelus) peinèrent à trouver non seulement le « rythme » juste, mais aussi l’espace dans lequel inscrire une action plus « consciente » de ses propres possibilités; l’espace d’un agir qui affirme son droit à exister de manière autonome, indépendamment des comportements déjà codifiés qui régissaient la vie des individus et des groupes. Ce qui a caractérisé la contestation originelle, c’est donc son innocence. C’est seulement par la suite qu’allaient émerger des formes de conscience dont les traits spécifiques (ou singuliers) s’accentueraient au fil du temps, jusqu’à devenir ­immédiatement reconnaissables, y compris « de l’extérieur ».

Des chansons aux titres éloquents comme celles des Nomadi (Come potete ­giudicar22, Dio è morto) ont été le symptôme d’un mal-être existentiel et d’un refus de l’autorité qui, au début des années 1960, allaient se propager « horizontalement » dans la jeunesse et au-delà. Ces chansons témoignent aussi du fait que le dépassement de la « société du spectacle » passait par une réelle recherche d’identité, qui impliquait de se doter au plus vite d’instruments de communication, de langages propres. On contestait les symboles du bien-être, les raisons de l’arrivisme, les mécanismes d’accumulation (et d’aliénation) au service du pouvoir et du ­prestige personnel.

 

 

 

 

Les chansons, ou du moins certaines chansons, qui avaient délibérément bousculé les « standards » du Festival de Sanremo23 (symbole suprême de la « musicalité » italienne et baromètre de « l’Italie qui chante ») comptèrent parmi les premières voix du dissensus beat. La « chanson à l’italienne » ainsi contaminée par le beat d’inspiration anglo-américaine en ressortit assez transformée.

Des groupes comme I Nomadi, Equipe 84, Dik Dik, I Camaleonti, I Corvi, New Dada, I Giganti, Le Orme (avant Ad Gloriam) et d’autres, même s’ils restaient attachés à la structure mélodique de la chanson traditionnelle, avaient introduit dans le contexte musical de l’époque des éléments nouveaux. Compte tenu de la rigueur ambiante, cela donnait à leur démarche un tour audacieux et « libre ­d’esprit », alors qu’elle était en vérité encore assez timide et mesurée.

Des auteurs-interprètes24 comme Gian Perretti (dont Il vento dell’est reste la chanson la plus célèbre), Mauro Lusini (C’era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Rolling Stones fut reprise par Joan Baez) et surtout Riki Maiocchi (C’è chi spera est sans doute l’un des plus beaux textes du beat italien) avaient tous puisé dans la tradition des folksongs américaines, directement inspirées par la culture populaire des prolétaires des villes et des campagnes, des « vagabonds » qui au début du siècle sillonnaient les États-Unis. C’est de l’errance des « nouveaux vagabonds », ces perpétuels itinérants, que naît la nouvelle chanson contestataire. Pourtant cette contestation, contrairement à celle du début du siècle, ne visait pas seulement les formes matérielles de l’exploitation. Des formes d’aliénation existentielle, encore accrues par l’aspiration à une meilleure qualité de vie, avaient fait leur apparition – même si l’éternelle dichotomie capital/travail demeurait incontournable.

 

 

 

 

 

 

 

 

On cherchait, comme on l’a dit, des formes d’expression nouvelles, qui puissent rendre compte du moment historique que l’on était en train de vivre, du grand « vent de transformation » qui soufflait depuis le début des années 1960. Tout cela renvoyait bien sûr à des besoins précis qui s’exprimaient dans certaines couches de la jeunesse, mais pas uniquement: car ni le type de quête existentielle ni les nouvelles formes d’agrégation sociale qui se cherchaient là, individuellement et collectivement, ne pouvaient être ramenées aux catégories de l’état civil.

La nécessité de se doter d’un nouveau langage, de nouvelles manières de communiquer, de se confronter avec ce qui se passait ailleurs prenait de plus en plus d’importance dans l’aire de la musique beat. La musique, notamment aux États-Unis et en Europe du Nord, était devenue le langage privilégié des « irréguliers » et des contestataires du système. Langage « privilégié » parce que le beat était toujours plus chargé d’une universalité fondée sur le besoin (ou sur le désir) de communiquer « autrement », de faire connaître à travers des formes nouvelles (dont la musique faisait partie) une condition singulière, fondée sur la « différence ».

Le beat contribua à façonner le modèle d’une microsociété nouvelle, en marge des institutions existantes, caractérisée par une organisation sociale de type communautaire et des valeurs d’égalité et de solidarité. L’« abandon » du vieux monde et de ses fausses valeurs était une condition nécessaire à la construction d’une civilisation nouvelle et à l’instauration d’autres dynamiques d’échange. Les beat aspiraient à un modèle de société alternatif, c’est-à-dire parallèle au modèle dominant. L’enjeu n’était pas tant pour eux le conflit ouvert avec le pouvoir et ses institutions (que, de manière générale, ils méprisaient) que la constitution d’une « communauté réelle » qui ait l’intelligence et la force d’occuper son propre « territoire » en suivant ses inclinations humaines et sociales, individuelles et artistiques. C’est la raison pour laquelle cette « utopie » fut gagnée par une dimension que l’on pourrait qualifier de « cosmique », ou pour le moins d’universelle, et qu’en conséquence, son langage et ses formes d’expression reflètent le même esprit, la même « dilatation » spatiale. Le beat, puis le rock, sont des constituants fondamentaux de ce nouveau langage ; ils sont le moment saillant de cette forme singulière d’expression, la synthèse des états d’âme et des aspirations que la « nouvelle génération » avait jusqu’ici ravalés, et qu’elle entendait à présent exposer au grand jour. Ainsi, que ce soit dans la grande banlieue d’une métropole ou au cœur d’un petit village, partout où il y avait des beat, il devenait immédiatement possible d’entrer en relation, et de communiquer grâce à ces formes universelles de langage. Ces formes nouvelles irradiaient du centre vers la périphérie. Et pour la contre-culture, le beat, le rock, ce centre se situait aux États-Unis et plus précisément chez tous ceux, individus et groupes, qui avaient refusé sans hésitation l’indépassable american way of life, et qui continuaient à mener dans le ventre de la bête la grande, la définitive bataille de la liberté. L’Italie, quant à elle, comptait parmi les périphéries les plus lointaines.

Pour en revenir à la musique, le beat italien s’était développé jusque dans les provinces les plus reculées. Un grand nombre de groupes beat parmi les plus importants venaient d’Émilie; la très grande majorité d’entre eux n’étaient en tout cas pas issus des grandes villes. La périphérie fut rien moins qu’insensible à l’attrait de cette nouvelle expression musicale. Elle contribua au contraire, comme l’avaient déjà fait (et continueraient à le faire) les cantautori, à la propagation du message originel avec une attention et une acuité critique tout à fait remarquables.

En ce qui concerne la diffusion, les radios, la télévision et les journaux ne se démenaient guère. Lorsqu’ils parlaient du beat, c’était de manière approximative et avec une inévitable pointe d’ironie, typique de la presse à sensation. Il n’y eut que la presse underground, dans la seconde moitié des années 1960, pour s’intéresser au mouvement et à la musique beat avec la dose de connaissances et l’enthousiasme nécessaires. Ceci étant, on ne pouvait participer réellement aux événements de la scène beat et underground sans être partie prenante du mouvement. Faute d’avoir établi le bon contact pour se tenir au courant de ce qui se passait sur la « planète alternative », il fallait se contenter du peu qui passait à la radio – laquelle, contrairement à la télévision, consacrait au moins de petits créneaux hebdomadaires aux groupes émergents de la lointaine Londres ou de la plus lointaine encore San Francisco.

On réussissait parfois à en entendre un peu plus sur les ondes de certaines radios étrangères, comme Radio Montecarlo ou Radio Luxembourg, qui diffusaient les hits du moment et se montraient particulièrement attentives aux tendances émergentes les plus remarquables. Plusieurs chanteurs parmi les plus importants des premiers groupes beat italiens racontent avoir entendu pour la première fois sur ces fréquences certains des morceaux qu’ils devaient plus tard adapter en italien.

Le décalage dans la réception du message (et pas seulement du message musical) et la difficulté, par conséquent, à le faire parvenir à ses destinataires naturels dans des délais acceptables, généra des « déphasages » entre l’Italie et la « mère patrie » anglo-américaine. Cela explique que le beat italien fut largement perçu (et peut-être de manière excessive) comme « subsidiaire » par rapport à ce qui se produisait outre-Manche et outre-Atlantique. L’ingénuité des groupes musicaux de l’époque (qu’on appelait alors plus couramment des « ensembles ») s’observait également lorsqu’ils s’essayaient à l’« adaptation » de titres étrangers, dont beaucoup étaient déjà connus dans leur version originale. À l’époque, un disque n’avait pas la moindre chance d’arriver sur le marché et de s’imposer à l’attention du public s’il n’était pas chanté en italien. C’est la raison pour laquelle, au début des années 1960, beaucoup de groupes beat (mais aussi des chanteurs solo) firent paraître leurs propres versions de hits déjà connus à l’étranger. À l’inverse, des groupes anglo-américains enregistraient la version italienne de leurs morceaux les plus populaires, ou de ceux que l’on pensait les mieux « adaptés » au marché d’un pays méditerranéen (la mention « en italien » figurait d’ailleurs souvent sur les pochettes des 45 tours). Qu’on ne s’y trompe pas, le terme d’« ingénuité » ne qualifie pas ici une volonté de simplification plus ou moins scolaire de la version originale. Il faudrait plutôt y voir la réappropriation (au sens large), à partir d’une relecture évidemment enthousiaste, de la structure harmonique et mélodique du morceau original et de sa signification « émotionnelle ». C’est dans cette optique qu’il faut lire la transformation du texte « original », auquel sa « traduction » ne renvoyait que dans la mesure où on acceptait le principe de l’universalité du langage rock, qui en soi effaçait toutes les barrières linguistiques et faisait des émotions et du feeling sa seule et authentique forme d’expression. L’annonce que « les temps étaient en train de changer25 » était finalement parvenue jusque dans la grande et somnolente périphérie italienne, et tout laissait à penser que d’ici peu elle allait se propager sans relâche, au son des « tam-tams » disséminés à chaque coin de rue.

Avec le recul, on pourrait dire que chaque groupe anglais ou américain qui relevait d’un « genre » particulier avait (si l’on peut dire) son « correspondant » ou son « équivalent » musical en Italie. Les hérauts de la pop la plus « mélodique » ou la plus « classique » (les Beatles surtout, mais aussi les Bee Gees et leurs dérivés) trouvèrent par exemple dans notre pays, peut-être parce qu’on y appréciait particulièrement la « chanson », bien plus qu’une myriade d’admirateurs. Ils y trouvèrent aussi de réels prolongements, avec des groupes qui reprirent de manière tout à fait honorable certains morceaux de leurs maîtres et inspirateurs. On peut rappeler ici la magnifique version de Un figlio dei fiori non pensa al domani, adaptée par I Nomadi à partir d’un morceau des Kinks et de R. Davies, qui montra sans doute mieux que n’importe quelle autre « reprise » de l’époque combien était importante la proximité avec l’école du beat anglo-américain dès lors qu’on adoptait ce langage universel – tout comme était universelle la condition de l’« enfant des fleurs », du hippie qui ne pensait pas au lendemain. Même dans l’aire du beat plus « progressif », il y eut en Italie de bonnes reprises, notamment des Corvi, un groupe d’Émilie qui fit la preuve de son mordant et de son expressivité au cours de sa trop brève carrière. Leur morceau le plus connu, Sono un ragazzo di strada (adapté des Electric Prunes) concentre dans un texte (re)traduit la marginalité, l’exclusion, la condition en somme de ceux qui vivent « dans les rues ». On peut lire cette « réactualisation » comme un petit manifeste du premier beat italien aux prises avec « un autre monde », comme le dit aussi le texte de la chanson à propos des rapports impossibles entre « notre » gars des rues et l’autre, celle qui appartient justement à cet autre monde.

L’ingénuité, pour conclure, fut un trait fondamental du beat italien, au moment où il commençait à expérimenter des formes de communication qui allaient mener là où « l’utopie, seule réalité possible, verrait advenir son règne fondé sur la gratuité ».

 

Che colpa abbiamo noi26(The Rokes)

 

 

 

 

La nuit nous tombe dessus
la pluie nous tombe dessus
les gens ne sourient plus
nous perdons un monde ancien qui
s’effondre sur nous à présent
mais est-ce notre faute à nous?

Ce sera une belle société
fondée sur la liberté
mais expliquez-nous pourquoi
si nous ne pensons pas comme vous
vous nous méprisez, pourquoi?
Mais est-ce notre faute à nous?

Et si nous ne sommes pas comme vous,
et si nous ne sommes pas comme vous
et si nous ne sommes pas comme vous
il y a peut-être une raison
et si vous ne la connaissez pas
et si vous ne la connaissez pas,
mais est-ce notre faute à nous?
Est-ce notre faute à nous?
Est-ce notre faute à nous?

C’è chi spera27 (Riki Maiocchi)

 

 

 

 

 

Le monde se détourne du bien
ils se battent tous comme des hyènes
mais quand le jour finit et que vient le soir
certains espèrent.

Chacun pense à lui-même et se tait
se tait parce qu’il n’a plus de cœur
mais peut-être qu’une voix nouvelle chante
pour ceux qui espèrent.

Les cloches sonnent
les enfants courent
le monde vit un nouveau jour
et les gens chantent
plus personne ne souffre
oui, nous devons croire parce que

la pluie qui tombe est encore pure
comme le soir embrasé,
rouge où se reflètent les larmes vraies
de ceux qui espèrent.

Les cloches sonnent
les enfants courent
le monde vit un nouveau jour
et les gens chantent
plus personne ne souffre
oui, nous devons croire parce que

la pluie qui tombe est encore pure
comme le soir embrasé
rouge où se reflètent les larmes vraies
de ceux qui espèrent.

 

 

  • 1. Politique économique keynésienne de soutien à la « demande solvable » par la hausse des salaires, qui vise à intégrer la pression ouvrière sur les salaires aux intérêts du capital : « Le but de la politique économique consistera à imposer une révolution continuelle des revenus pour soutenir la propension à consommer ainsi que la production globale et les investissements, et partant, à déterminer le seul équilibre politiquement acceptable dont l’efficacité ne repose que sur le fait que [l’État] accepte d’assumer en lui-même au grand jour tout le risque et la précarité d’un rapport de force », Toni Negri, « John M. Keynes et la théorie capitaliste de l’État en 1929 », op. cit.
  • 2. En français « Carrousel », émission à succès de dix minutes, retransmise de 1957 à 1977 le soir sur la chaîne de télévision RAI 3. Elle diffuse des messages publicitaires dans une mise en scène théâtrale où interviennent également des vedettes de l’époque. C’est la première fois qu’un espace dédié à la « réclame » est introduit à la télévision italienne.
  • 3. « [Chaque capitaliste] s’efforcera donc par tous les moyens possibles de stimuler les travailleurs à la consommation, en parant ses marchandises de charmes nouveaux, en cherchant à les convaincre qu’ils ont des besoins nouveaux, etc. Cet aspect du rapport entre le capital et le travail est un élément fondamental du progrès civil : c’est à la fois la justification historique et la source de la puissance actuelle du capital », Karl Marx, Grundrisse (Manuscrits de 1857-1858), Éditions Sociales, 2011. « Celui qui n’a pas de voiture en aura une, et puis nous en donnerons deux par famille, et puis une par tête ; nous donnerons aussi un téléviseur à chacun, deux téléviseurs, deux réfrigérateurs, deux machines à laver, trois radios, le rasoir électrique, le pèse-personne, le sèche-cheveux, le bidet et l’eau chaude. À tous. Pourvu que tout le monde travaille, pourvu que tout le monde soit prêt à piétiner, à brasser de l’air, à se marcher sur les pieds et à se harceler l’un l’autre du matin au soir. Je m’y oppose », Luciano Bianciardi, La Vie aigre [1962], Actes Sud, 2007.
  • 4. Vance Packard, La Persuasion clandestine, Calmann-Lévy, 1958. Publié la même année chez Einaudi.
  • 5. Ce texte constitue la préface du livre de Franco Alasia et Danilo Montaldi, Milano, Corea. Inchiesta sugli immigrati, op. cit.
  • 6. Codogno est une petite ville de la plaine lombarde, située à 50 km au sud-est de Milan, au milieu des autres villes satellites que sont Pavie, Crémone, Plaisance, etc..
  • 7. Raffaele est l’un des migrants dont le récit figure dans Milano Corea. Il a recours à l’Ente comunale di assistenza (ECA) qui rassemble un grand nombre de structures d’aide aux démunis : cantines et dortoirs essentiellement. Il raconte ainsi ses débrouilles pour se procurer un peu d’argent : « Tout le monde donne son sang, moi aussi. Les fous aussi, on leur prend leur sang, et puis ils le mettent en poudre… je ne sais pas, je ne sais pas expliquer pourquoi. Avant, ils te donnaient 10 000 lires. […] L’autre jour, ils ne voulaient pas me payer. “Comment ça !”. Après, ils m’ont donné 3 000 et ils m’ont dit de revenir dans deux mois ».
  • 8. L’albergo popolare est une structure coopérative qui accueille les sans-domicile qui n’ont pas droit à l’assistance de l’ECA. Elle comporte des salles communes et plus de 500 chambres qu’il faut libérer entre 9h et 19h sous peine d’en être renvoyé. Dans ce type de structure « on est assez libre de contrôles excessifs, et on se trouve généralement dans une meilleure situation [qu’à l’ECA], mais il faut tous les jours penser à se procurer à manger et trouver l’argent pour dormir. En attendant l’heure, certains décortiquent des mégots de cigarettes ; certains arrivent avec l’idée de manger puis d’aller dormir, mais ils commencent à jouer aux dès, et perdent tout. Ainsi, ils passeront la nuit dehors, avant de reprendre le chemin de la ville pour se procurer à nouveau de l’argent. Sur les trottoirs, il y a un petit marché de vêtements usagés, un autre de cigarettes », ibidem.
  • 9. Diffusé entre novembre 1955 et juillet 1959 sur la Radiotélévision italienne (RAI), Lascia o radoppia [Quitte ou double] a été l’un des plus célèbres programmes télévisés italiens. L’émission fut reprise en 1979, puis en 1989 et 1990 Le succès de l’émission fut tel qu’il engendra presque immédiatement un film de Totò : Totò lascia o raddoppia ? (1956). Mike Bongiorno n’a jamais cessé de travailler à la télévision italienne de 1954 à sa mort, en septembre 2009, 10 000 personnes assistèrent à ses funérailles nationales au Dôme de Milan.
  • 10. Un, due e tre est une émission de sketches diffusée entre 1955 et 1959 sur la RAI, avec Ugo Tognazzi et Raimondo Vianello.
  • 11. Le toscan est considéré comme l’étalon de la langue italienne..
  • 12. Le triangle formé par les villes industrielles de Milan, Gênes et Turin..
  • 13. Le deuxième concile œcuménique du Vatican, plus couramment appelé Vatican II, a été ouvert par le pape Jean XXIII en 1962 et clos en 1965, sous le pontificat de Paul VI..
  • 14. Sortie en 1967, Dio è morto [Dieu est mort] fut en effet jugée blasphématoire par la RAI mais passa étrangement sur les ondes de Radio Vatican. Paul VI aurait même déclaré apprécier ce titre, dans lequel il ne décelait aucune intention antireligieuse mais au contraire de sains principes moraux. Francesco Guccini, qui écrivit le texte en 1965, admettait volontiers l’influence du Howl de Ginsberg (1955) : « J’ai vu les plus grands esprits de ma génération détruits par la folie, affamés hystériques nus, / se traînant à l’aube dans les rues négresses à la recherche d’une furieuse piqûre, / initiés à tête d’ange brûlant pour la liaison céleste ancienne avec la dynamo étoilée dans la mécanique nocturne », traduction française chez Christian Bourgois, 2005.
  • 15. Libro bianco sul pop in Italia, Arcana, 1976 [N.d.A.]..
  • 16. Ibidem..
  • 17. Un ragazzo di strada [Un garçon des rues] (1966) reste la chanson la plus connue du groupe beat italien I Corvi. C’est une réécriture de I Ain’t No Miracle Worker, de Nancie Mantz et Annette Tucker, interprétée par The Brogues (1965)..
  • 18. È la pioggia che va [C’est la pluie qui s’en va] est une reprise du titre de Bob Lind, Remember The Rain (1966). L’adaptation des Rokes reprend toutefois peu de choses du registre amoureux qui domine dans la version originale, et y introduit une dimension existentielle et sociale qui en était complètement absente..
  • 19. Sur le mouvement des Provos, on peut lire Yves Frémion, Les Provos, Amsterdam 1965-1967, Nautilus, 2009.
  • 20. Le Piper est une salle de concert ouverte à Rome en 1965, symbole de la culture beat italienne, où passeront, outre des artistes étrangers, The Rokes, l’Equipe 84, I Corvi… et Patty Bravo, une des « ragazze » du Piper..
  • 21. Ragazzo triste [Garçon triste], sortie en 1966, est une reprise de But You’re Mine de Sonny and Cher sur un texte italien de Gianni Boncompagni..
  • 22. Come potete giudicar[Comment pouvez-vous juger] est la reprise, en 1966 du titre de Sonny and Cher The Revolution Kind.
  • 23. Le Festival della canzone italiana di Sanremo, a lieu chaque année depuis 1951 sur la Riviera ligure. Diffusé en Eurovision par la RAI, il est un des principaux événements de la télévision italienne : son audience dépasse souvent les 10 millions de téléspectateurs. Il produit chaque année une grande quantité de tubes commerciaux qui se classent en tête des ventes de disques. De nombreuses chansons ont également connu des destinées internationales : Nel blu dipinto di blu (volare) de Domenico Modugno (1958), Nessuno mi può giudicare de Caterina Caselli (1966) reprise par Richard Anthony en 1974 sous le titre Amoureux de ma femme, ou Una storia importante d’Eros Ramazzotti (1985). Le Festival de Sanremo a servi de modèle au Concours eurovision de la chanson, créé en 1956.
  • 24. Le terme « cantautori » désigne des auteurs-interprètes qui, par opposition à la variété légère et amoureuse de Sanremo, pratiquent une chanson « à textes », aux échos souvent sociaux et/ou politiques.
  • 25. The Times They Are A-Changin’, est le titre d’une chanson de Bob Dylan sortie en 1964, et de son troisième album.
  • 26. Che colpa abbiamo noi [Est-ce notre faute à nous] (1966) est une reprise de Cheryl’s Goin’ Home de Bob Lind, sorti la même année..
  • 27. Sorti en 1967, C’è chi spera [Ceux qui espèrent] fut sélectionné au festival de Sanremo mais n’atteignit pas la finale.